【柏格曼百年紀念影展】英格瑪柏格曼的重映、重訪與追溯(下)

【柏格曼百年紀念影展】英格瑪柏格曼的重映、重訪與追溯(下)
《芬妮與亞歷山大》(Fanny and Alexander, 1982) Photo Credit:金馬影展提供

我們想讓你知道的是

柏格曼開創了一種鮮明又高超表達方式,將他的影片變成關於「電影」的宣言。重返傳統電影不只是對臉部特寫的眷戀,閱讀柏格曼的電影,等於領略一種電影觀念、洞察一種作者意識。

文:蘇蔚婧

柏格曼1969年以紀錄片的形式創作《法羅島檔案》為這一時期的總結。另有齊任隆在〈野草莓:想像與視見〉以精神分析為方法論,解剖影片的敘事內涵;賴聲羽則將《第七封印》連結中古世紀寓言文學與道德劇對存在與死亡的探討,並觸及柏格曼以光影、構圖與臉部特寫的形式運用,將最後的死亡之舞視為極端風格化的美學體現。

最有意思的是陳立川〈假面及其他〉,他以詳盡的文本分析,從劇本脫胎自史特林堡室內劇〈強人〉(The Stronger)到榮格心理學對面具的闡釋,指出《假面》從故事到形式的多層次結構,並注意到主角直視攝影機的目光,認為這是柏格曼邀請觀眾研究「假面」的拍攝策略。

此已隱含「臉面-面具」的初探,柏格曼擱置了臉面表達情感的功能,讓面孔變成面孔之外的東西,這是柏格曼標誌性的手法,並自《莫妮卡》著名的凝視以來,在後來重要影片中持續開發的命題。

整體來說,當時的評論主要延續將柏格曼視為歐洲藝術電影代表人物的方向,著重影片中關涉宗教、文學與藝術自覺的主題,並反映當時的電影符號學風潮。隔年,電影圖書館以下上集形式出版彼得考伊(Peter Cowie)《英格瑪柏格曼》(Ingmar Bergman: A Critical Biography)一書,內容為柏格曼工作與生活的傳記,並將他的影片與舞台作品置於文化社會脈絡中討論,應為國內第一本柏格曼專書。

1993年,柏格曼75歲生日,瑞典為這位國寶級導演設計一套圖文展覽,於世界各地巡迴展出。1994年,通過瑞典貿易委員會台北辦事處的協助,國家電影資料館(現國家電影中心)再度舉辦「柏格曼回顧展」,在真善美戲院放映20部作品,圖文資料則於誠品藝文空間敦南店展出。

放映片單與十年前並無太大差異,早期作品甚至為同樣兩部,台灣影迷仍無機會在大銀幕見識。比較特別是新增1979年的紀錄片《法羅島檔案》與以16mm底片拍攝的《紀錄:芬妮與亞歷山大》(1984)。前者是1969年紀錄片的重返,柏格曼再度拍攝當年受訪的居民,並將十年前的影像融入十年後的影片,家庭電影般的懷舊質感是一致的,卻淡化對觀光客與瑞典政府的批評,更像是柏格曼的記憶之旅。

瑞典電影大師英格瑪柏格曼_©_Bengt_Wanselius
Photo Credit:Bengt Wanselius;金馬影展提供
瑞典電影大師英格瑪柏格曼

後者來自《芬》片拍攝期間的實況紀錄,柏格曼以「幕後紀實」(The film behind the film)的概念將影片分成17個段落,除了呈現創作環節,長年合作的班底也出現其中,包含攝影師尼克維特(Sven Nykvist)、演員喬瑟夫森(Erland Josephson)等人⋯⋯

最動人的是與柏格曼合作30年的伯修斯坦(Gunnar Björnstrand)以虛弱病體排戲的畫面,紀錄片保存兩人最後共事的身影。這兩部紀錄電影的形式內容與圖文資料連線,將回顧的重點從「作品」延伸到「創作過程」,成為接近檔案展或文件展的展覽形式。

同年,遠流先後翻譯出版《柏格曼自傳》(The Magic Lantern)與《柏格曼論電影》(Bilder)。前者是柏格曼宣布退休後的個人自傳,Magic Lantern意為魔燈,是種小型手動的簡易放映機,也是柏格曼電影經驗的起點,他後來在許多作品都重現了這個意象,內容也不以順時呈現,而以近似閃回與蒙太奇的形式,書寫自己的藝術生涯。

《柏格曼論電影》聚焦柏格曼對自身電影的評論與反思,原訂以對話形式出版,後由他本人重謄潤飾以專書面市,Bilder則源自德語,意思是影像、圖片或場景,柏格曼再度將自己的作品打散,並以不同的主題重新收攏,產生新的連結與意義。我們可以發現柏格經常根據自己思想的變化給予影片重新評價,其中所體現的分析非常接近專業水平,是作者論的代表人物。

2008年,國民戲院策畫「電影史上最深邃的心靈散步-柏格曼BERGMAN」,為柏格曼過世後在台較大規模之展映,更首度走出台北,在台北之家與台中萬代福影城放映。選映的15部作品中,1960年代的經典是必備的,初期作品則有明顯增加,包含《雨中情》(1946)、《喜悅》(1950)、《女人的秘密》(1952)等。其中《裸夜》(1953)是柏格曼第一部主題與當代沒有絕對關係的電影,並與尼克維特首次合作。

莫妮卡》更是千呼萬喚始出來,影迷終於看見讓法國新浪潮一代深深著迷的經典,並與哈里葉安德森(Harriet Andersson)的眼光對視。在沒有註明作者的手冊序文中,我們驚喜發現通過策展提出的另種閱讀策略,是在「理解」主題前,「感受」柏格曼從完整自足的戲劇形制中向外擴延的創作力量。

「像《喜悅》中,被主角打翻的指甲油在桌布上暈開,彷彿是噩運般地感染了影片後段的故事敘述。是影像,是電影的本質,讓傳統的故事敘述轉化為視覺。」
——引用自國民戲院影展手冊

柏格曼早期對類型的深入研究與持續精進的拍攝技巧,正是日後以非敘事的影像主宰整部影片的基礎,臉部特寫即為視覺化的最終手段。重返學徒時期,反而更清楚呈現他將活躍的創造力從經營戲劇到投入深化電影內涵與簡化表現手法的過程,更接近回顧展(retrospective)的概念。

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2008國民戲院柏格曼影展手冊封面

除此之外,亦納入柏格曼頭號影迷伍迪艾倫的作品《我心深處》(Interiors, 1978)、《曼哈頓》(1979),與雪朗多夫(Volker Schlöndorff)的《錫鼓》(Die Blechtrommel, 1979),試圖藉由致敬作品,對柏格曼進行更遼闊的詮釋。

同樣的概念在2012年台北電影節則有不同呈現。從城市影展的格局出發,當年焦點城市為斯德哥爾摩,除了焦點影人洛伊安德森與魯本奧斯倫(Ruben Östlund),更以「對望.柏格曼」單元向這位瑞典大師致敬,放映他第一部電影《危機》(1946),以及《假面》、《秋光奏鳴曲》、《芬妮與亞歷山大》共四部。

更橫向連結其他作品,包含《鬼魅馬車》(1921)與《底層人生》(1963),前者為瑞典默片導演休斯姆(Victor Sjöström)代表作,《野草莓》的開場畫面即向其致敬,兩人亦同屬史文斯克電影公司,創作意識一脈相承,更是柏格曼自默片汲取養分的印證。

《底層人生》由瑞典新浪潮代表懷德堡執導,其電影觀念與柏格曼對立,他批評柏格曼的電影是形而上的電影,呼籲瑞典電影應該如義大利新寫實與法國新浪潮傾向對社會問題的關注,而非遙不可及地關心上帝的沉默與存在,然而柏格曼卻很欣賞其作品對青年心境的掌握,形成有趣對照。

兩部影片在1996年哥德堡電影節(Göteborg Film Festival)同被柏格曼選為十大最愛,亦反映出以柏格曼為中心,試圖探觸瑞典電影縱深與廣度的選片方向。《我心深處》則再度登場,另一部致敬之作為勞勃阿特曼的《三女性》(3 Women, 1977),最後則是完整回顧柏格曼藝術生涯的紀錄片《柏格曼三重奏:劇場、電影、法羅島》(2004)。

到了今天,我們幾乎能看到所有柏格曼的電影,完整回顧他的創作軌跡。這位在二次大戰後開始拍片的導演,早期的作品從社會軼聞與自身的經驗取材,藉年輕男女的感情故事,探討人生的幸福與痛苦,直到《裸夜》才從現實主義的路線轉趨內在抽象。

到了《第七封印》與《野草莓》,柏格曼的作品變得更加深沉複雜,社會形式變得越來越不重要,並在《沉默》、《假面》和《安娜的激情》開發出最具個性的表達形式,最後在《芬妮與亞歷山大》又回到了古典的形式,但在臉面的締造始終獨樹一格,創造令人難忘的影像。

再度回到臉部特寫,我們終於更清楚知道真正令人難忘的不是面孔,而是面孔的拍攝,重點不在臉部的美,而是臉上的變化,即通過攝影機以獨特方式締造的電影影像。在《假面》中,麗芙烏曼躺在床上,眼睛望向銀幕,她的面孔靜止不動,飽含淚水卻沒有表情。這個鏡頭很長,接近一分鐘半的時間裡,面孔開始產生戲劇效果,所有情感都被消耗,臉變成面具,表現的工作的則轉交給電影藝術的最基本元素—光。

而人臉的固置(immobile),讓電影變成了攝影;投向觀眾的目光又同時展現一種離間效果,造成親近又虛假的印象,讓人意識到電影的拍攝。這種獨特的面孔形式,融合了戲劇、電影攝影與靜照的特點,不僅在於特寫極端的放大與孤立,而是縝密考慮了時間,景框、角度與演員的創作結果,即便是微不足道的鏡頭。

柏格曼開創了一種鮮明又高超表達方式,將他的影片變成關於「電影」的宣言。其實,重返傳統電影不只是對臉部特寫的眷戀,閱讀柏格曼的電影,等於領略一種電影觀念、洞察一種作者意識。柏格曼也許不是「現代的」,但他在每一部作品中思考如何體現、完善或錘煉電影藝術的實驗精神,卻是跨代的。

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Photo Credit:金馬影展提供

影展資訊

名稱:「金馬55特別企劃:柏格曼百年紀念影展
時間:台北 2018/08/03-23;台中 2018/08/16-27
台北地點:新光影城(台北市西寧南路36號4樓)
台中地點:凱擘影城(台中市復興路四段186號4樓)

延伸閱讀:【柏格曼百年紀念影展】英格瑪柏格曼的重映、重訪與追溯(上)

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航