《張愛玲學重探》:冷戰格局中的個人安妥,張愛玲後期文學書寫

《張愛玲學重探》:冷戰格局中的個人安妥,張愛玲後期文學書寫
此照為張愛玲1954年於香港所攝|Photo Credit: 北角英皇道蘭心照相館@Wikimedia Commons Public Domain

我們想讓你知道的是

在大陸,她完全遭到屏蔽,為其時開始修訂的中國現代文學史著所排拒。與之相反,她開始為台灣和美國華人學術圈所關注,她的反共姿態及以個人書寫抵抗宏大敘事的方式,與後者相吻合,為他們提供重寫現代中國文學史及其相關規則的案例,因之備受推崇。

文:姚玳玫

1952年夏天,張愛玲離開中國,這是她對大陸政治現實的一種自主抽離。《浮花浪蕊》寫及洛貞從深圳過境的感受:

羅湖的橋也有屋頂,粗糙的木板牆上,隔一截路挖出一隻小窗洞,開在一人高之上,使人看不見外面,因陋就簡現搭的。……她拎著兩只笨重的皮箱,一步一磕一碰,心慌意亂中也像是踩著一軟一軟。……橋堍有一群挑夫守候著。過了橋就是出境了,但是她那腳夫顯然認為還不夠安全,忽然撒腿飛奔起來,倒嚇了她一大跳,以為碰上了路劫,也只好跟著跑,緊追不捨……

「自從羅湖,她覺得是個陰陽界,走陰的回到陽間,有一種使命感。」如果說洛貞是張愛玲的夫子自道,「走陰的回到陽間」的死裡逃生感,已表明她在那一刻的政治取捨及其自我放逐的難民定位,且油生一種使命感。

從那一年起,她終於可以「安全地隔著適當的距離崇拜著神聖的祖國」,或稱,可以隔著安全的距離審視和言說自己的祖國了。1949年底,大陸與台灣的分權統治開始,之後幾年間全球性冷戰陣營迅速形成。海峽兩岸政權背後的支持者由幕前轉入幕後,由真槍實彈的戰爭轉入文化宣傳的冷對峙。香港成為新一輪政治角力的中間地帶,布滿各式為冷戰服務的間諜機構,一種網及政治、經濟、文化方方面面的冷戰背景已經形成。

一、投石問路與政治表態

張愛玲怎樣應聘美國駐港總領事館新聞處(簡稱「美新處」),至今未見有確鑿的資料。宋淇說:「張愛玲一九五二年由滬來港,初期寄居女青年會,靠翻譯工作維持生活。」實際上,張愛玲1952年8月到香港大學復學,11月離開港大去日本,三個月後從日本回來,那應該是1953年2月前後了。離開港大,寄居女青年會,靠翻譯為生,是1953年的事。

1953年初,離開港大的張愛玲受聘於香港美新處——「支持美國的外交政策」的美國政府在港頭號冷戰機構。麥卡錫事後回憶:「愛玲不是美新處的職員。她與我們協議提供翻譯服務,翻譯一本就算一本。」與美新處合作,提供翻譯服務,除了謀生,是否還有別的考慮?比如,尋找「赴美捷徑」?拓展寫作新空間?美新處特殊的政治背景,肩負的「中國報告計畫」(「從事反共的宣傳」),張愛玲的受聘是自覺的或不自覺的?麥卡錫說:「我們請張愛玲翻譯美國文學,她自己提議寫小說。」寫小說是她自己的建議。宋淇也說:

她一方面從事翻譯,一方面還在撰寫和潤飾第一次用英文寫作的小說《秧歌》。起先她很少在我們面前提起這本書,……那時我們認識不久,友誼還沒有發展到日後無話不談的地步。等到有一天她讓我們看時,已是完整的初稿了。

《秧歌》是受聘美新處之前抑或之後動筆的?1949年7月第一屆文代會之後,張愛玲參加過土改隊,在北方鄉下住過三四個月,《秧歌》的構思及草稿,也許那時就開始了?它即便是在香港寫的,來港前至少已有構思或腹稿?

《秧歌》是張愛玲真正意義上用文學參與國家政治敘事的開始。寫土改背景下人為饑荒的災難,是一種關涉政治、經濟諸命題的大敘述。只是她將這種災難落實為個人的「體己事」,突顯個人在政治大變局中的位置和困境,血緣親情在政治統制、物質資源匱乏乃至個人權益受剝奪中的隕落。從家常溫飽寫起,依據日常生活邏輯來鋪排。筆觸綿密,層層鋪墊,悲劇的發生也顯得水到渠成。

從縱向來看,《秧歌》與《小艾》有其底層勞動者生活想像的連貫性,儘管兩者的政治指向恰好相反。在新社會背景下,上海女傭終於回鄉。張愛玲仍用寫《小艾》那種新環境與舊人物相嵌合的筆法,寫個人在時代裹挾下趔趄著走的情形。金花當新娘了,「她穿著厚墩墩的新棉襖,身上圓滾滾的,胸前佩著一朵大紅絹花,和勞動英雄們戴的一樣,新參軍的人在會場裡坐在台上,也是戴著這樣的花」。勞模戴的紅花被移植到婚禮上,「社會主義新農村」的國家敘述滲透於個人生活中,獲得一種似是而非的置換。

(王同志)把棉制服穿得非常髒,表示他忙於為人民服務,沒有時間顧到自己本身。亮晶晶的一塊油泥,從領口向下伸展著,成為一個V字形。他也仿照老黨員中的群眾工作者,在腰帶後面掖著一條毛巾,代替手帕,那是戰爭期間從日本兵那裡傳來的風氣。金根也仿效著這辦法,在他的褲帶後面掖著一條毛巾。……他有點害羞,彷彿在學時髦。

流行裝束背後有其政治學內容,透出社會風氣對個人的模塑。能說會道的譚大娘短短幾年已能自如說出一套新話:「咳,現在好嘍!窮人翻身嘍!現在跟從前兩樣嘍!要不是毛主席,我們哪有今天呀?要不是革命黨來了,我們窮人受罪還不知要受到哪年呵!」但生活窘境不斷動搖他們的這種配合。譚大娘藏豬床上逃避捐徵,月香想藏點私房錢以應對變故,金根和其他農民的暴動搶糧,餓肚子的事不是說幾句話就能解決的。「飢餓的滋味他還是第一次嘗到。心頭有一種沉悶的空虛,不斷地咬嚙著他,鈍刀鈍鋸著他」。回鄉的月香「感覺日常的一切都有點兒不對,不對到恐怖的程度」。這種恐怖在日常口角中慢慢積聚、蔓延,終於把事態逼上了的高潮。

用夏志清的話說,「《秧歌》是一部人的身體和靈魂在暴政下面受到摧殘的記錄」;她著眼於「一個普通的人,怎樣在一個完全陌生的制度下,無援無助地,去為著保存一點人與人之間的愛心和忠誠而掙扎的過程」;它「巧妙地保存了傳統小說對社會和自我平衡的關心」。胡適也稱它「寫得細緻,忠厚,可以說是寫到了『平淡而近自然』的境界」。由家庭生活、個人溫飽切入的政治敘述,既符合張愛玲處理文學與政治關係的一貫主張,也是她自跨出國門之後首次「向國家機器(左右不論)交代心事」,那是她「思辨政治與文藝轇轕」的重要文本,是她家、國敘事的對接。

如果說《秧歌》由「家」述「國」,經由月香家及其親戚在新社會的掙扎,浮現一段大歷史,《赤地之戀》(以下簡稱《赤地》)則以「個人」述「國」,經由劉荃在剛解放五年間,從下鄉參加土改到回上海參加「三反」、「五反」到赴朝抗美的經歷,以新政權編制內的異己者,見證這段歷史。前者夾雜大量的家長裡短的非政治性的日常鋪陳,後者則基本是一個有政治判斷力的個人對現實從懷疑、審視到離心離德的指控,一種經由個人指控國家的敘事。至此,張愛玲完成其從「家」敘述向「國」敘述的轉換。


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