《劇本結構論》：所謂的「戲劇張力」，來自主角對欲望的奮戰到底

文：野田高梧

戲劇情境的製造

英國電影《長途跋涉者》（The Overlanders，哈里・瓦特編劇與執導）是一部半紀錄片，內容描述澳洲沿岸地區有一群畜牧業者為了躲避日軍的轟炸及登陸，於是把飼養的大批牛群趕往內陸。雖然影片裡也對人際關係的糾葛有所著墨，不過主要的篇幅幾乎都放在費盡千辛萬苦遷徙大批牛群的歷程。

時值炎夏，缺乏飲水，成百上千的牛群渴得連舌頭都垂下來，無力地隨著前方的牛隻橫越荒野。牛群走到河流就在河畔停下、走到沼澤就在沼岸停下，總之，只要遇到水源，那些牧人就會讓牠們在那裡休息一陣子，然後繼續前進，可以說是逐水而居。

有一天，不巧沿途未曾遇到任何水源，既沒有河流也沒有沼澤，牛群只能在酷熱的荒野邁步前行。直到接近黃昏時分，人與牛終於抵達了當天預定的宿營地。其實距離那處宿營地幾公里遠有一池泥沼，問題是深不見底，一不留心踏進去就會滅頂，因此那些牧人當然不肯讓任何一頭牛靠近。日落西山之後，荒野上總算開始吹起涼風了。微風拂過泥沼的蘆葦葉片，夾帶著水氣飄到了宿營地。有一頭又渴又累的牛忽然鼻尖翕動，嗅聞到水氣。緊接著兩頭、三頭、五頭、十頭牛隻無不紛紛翕動起鼻尖，憑著本能與直覺發現水氣來源的泥沼所在方位。

接著，先是一頭牛朝泥沼的方向緩緩踱去，然後是兩頭、五頭、十頭、二十頭、五十頭、一百頭牛漸漸聚集成一大批，步伐也愈來愈快。那些牧人驚覺情況不對，立刻跨上馬趕上去，試圖把牛群追回來，無奈此時牛群已經朝泥沼集體狂奔，沿途揚起滾滾沙塵。數百頭、數千頭，一眼望不盡的牛群大軍，頭也不回地朝泥沼奔馳而去，把騎馬拚命追趕的牧人們遠遠地拋在後面。那些牧人揮鞭驅馬，急起直追，總算衝到牛群的前方，立刻拉馬掉頭，與狂奔中的牛群正面對峙……

這部電影的目的是藉由描繪牛群的生態來強調戲劇張力，而成效也確實相當卓著。

問題是，此處的戲劇張力，究竟從何而來？在這部影片中，並沒有人與人之間的對立，有的只是牧人們拚命阻止大批牛群朝深不見底的泥沼狂奔而去的奮力身影而已。儘管如此，觀眾仍能從那些鏡頭中感受到戲劇性，理由就在於後製編輯時把這個段落設定為劇情變化的關鍵。說得更詳細一點，如果銀幕上只是呈現大批牛群在荒野上奔馳的景象，即便場面多麼壯觀，聲勢多麼浩大，也只能展現出影像上的張力；但如果一開始就把這一幕設定為重要的情境，就能夠彰顯出恢弘壯闊的戲劇性。那麼，到底是在什麼樣的條件之下，才會產生這樣的戲劇情境（dramatic situation）呢？

關於這一點，布蘭戴・馬修曾在引述19世紀的法國評論家費迪南・布呂內蒂埃的觀點之後，表達如下的看法：

他（布呂內蒂埃）認為戲曲與其他形式的文學最大的不同之處，在於必須直接面對人類意志的活動。為了娛樂大眾，戲劇必須以爭奪的樣貌呈現在我們的眼前。劇中的主人公為了實現某種欲望或是某種目的，而不得不竭盡全力奮戰到底。

亞里斯多德把戲劇定義為「動作的模仿」。他所說的動作，意思應當不是毫無意義的運動行為，而是指在這種爭奪中的重要元素，亦即主人公為了獲得某種人事物而用盡全力奪取的動作。主人公有時候會因為勢均力敵對手的出現而陷入危機，有時候則是被自身內心的弱點拖累而陷於懊惱苦悶之中不可自拔。總之，戲劇張力與觀眾的口味休戚相關。

事實上，不只是布蘭戴・馬修，幾乎絕大部分的戲劇學者都贊同這就是產生戲劇情境的直接原因。為了要製造出戲劇情境，就必須有某種對立，並且在對立物之間還必須處於矛盾糾葛的狀態才行。所以才會有一句話叫做「沒有爭奪就沒有戲劇。」動與反動，命題與反命題，這些就是促使戲劇情境逐步推展開來的基本條件。

在舞台劇方面，除了一、兩齣特例以外，這種戲劇情境的主要成因都是人物與人物之間的抗爭對立。至於電影，如同前面舉過的例子，不僅包括動物與人類之間的對立、暴風雨或洪水等等自然現象與人類之間的對抗同樣足以成為戲劇情境，另外還包括單一人物精神層面的意志與情感上的矛盾衝突，這些全都能夠製造出極具震撼力的戲劇情境。

很久以前，在默片的黃金時代有一部紀錄片叫做《青草》（The Grass，梅里安・C・庫珀與歐內斯特・B・舍德薩克共同執導），內容記錄一群住在小亞細亞平原上的男女老少游牧民族，為了找尋牧草而四處輾轉遷徙的游牧生活，有時必須橫渡漩渦無數的渾濁河川，有時還得攀越怪岩嶙峋的巍峨高山。面對冷酷無情的大自然，人類拚命抵抗的模樣，同樣成功塑造出戲劇情境。

「沒有爭奪就沒有戲曲」，這句話確實近乎真理；然而，這句話是否可以置換成「沒有爭奪就沒有人生」？ 甚或進一步說是「人生如戲」呢？重點在於有沒有足以觀察人生的慧眼。人生的每一個情境、每一個瞬間，看在小說家的眼裡就是小說、看在詩人的眼裡就是詩文、看在劇作家的眼裡就是戲曲─這才是更加切確地闡述真理的話語吧……。

以上這段話來自岸田國士先生。當人們提到爭奪和對立云云，總是直覺聯想到猛烈的鬥爭，或者善與惡的拮抗之類的嚴重狀況，事實上並不是所有爭奪和對立的規模都是那麼龐大。

我以前深信，寫一齣戲劇就是要表現出拚個你死我活的激烈場面，因此很喜歡編寫人與人一再爭執的場景。直到很多年後，我才體會到那樣的情境只是徒留空虛。

這是新藤兼人先生的感想。在戲劇類型中，那種好人與壞人壁壘分明的對立情節已經是發霉的套路了。其實只要當一方表示意見之後，另一方不予置評，這樣就足以形成對立的局面了。以下舉的例子希望有助於各位了解。這是伊丹萬作先生的遺稿《木綿太平記》一開始的場景，有位真田藩的學者名叫入江彌左衛門，他的兩個門生正在練習算盤的聽算撥珠。

入江：「……加五兩，加六兩，加一百九十二兩，加十八兩，加三十七兩……」

丹下突然伸手抹亂了珠子，把算盤往頭頂一擱。

入江：「你在做什麼？」

丹下：「我跟不上了。」

入江：「嘖，又來了。」

丹下：「你念得太快了。」

入江：「少胡說，我已經念得很慢了哪。」

丹下：「反正我要休息一下。」

入江：「你這人怎麼老是休息呀？」

即使在這樣詼諧的簡短對話中，也能看出性格上的些微對立。關鍵在於適時適地巧妙掌握對立感，繼而由此鋪陳出戲劇情境。

二戰期間，有些電影拍攝了少年兵接受訓練的情景，帶來相當大的震撼力。部分業界人士因而擅自主張，未必只有對立感才是製造戲劇情境的唯一基礎，像這樣沒有對立抗爭的場景，更能迎合觀眾的知性，提升作品的層級，這正是今後劇情片應當開創的新境界。容我說一句，日本電影界幾乎每隔一段時間就會老調重彈，提出這種毫無根據的看法，而且還有大肆散布這種似是而非觀點的惡習。其實只要經過謹慎的思考，就會明白提出這樣的主張實在是思慮不周，必將深自反省。