文：尚・布希亞（Jean Baudrillard）

【導讀】回望《物體系》：布希亞的幻象形上學與攝影消失術

（前略）

攝影：接近完美的犯罪

對布希亞有一點認識的人可能會認為，布希亞對影像基本上應該是抱持著非常負面的看法，因為影像似乎就是他聞名的擬像社會的最佳運作者 。然而布希亞本身對攝影影像不但給予最相反的擬像社會反抗者角色，而且，他自己也拍攝照片，並且由80年代末期即展出其作品，以攝影家的名義在社會行走，這一點恐怕是他較少人知聞的一面。筆者個人第一次在巴黎看到布希亞攝影展是在1992年，那時是在一家位於香榭大道上的Piltzer畫廊，後來當我要離開巴黎以前，布希亞又於1999年春天在蒙帕納斯的FNAC展出，而我們下文討論的布希亞攝影論也就是在同時配合出版的攝影集中刊出。

2000年初，他又在頗有地位的巴黎市政府歐洲攝影之家中展出，八月份，更獲邀參加法國亞爾的年度國際攝影節。他當時在晚會上舌戰群儒，並非常難得地受到聽眾一致的肯定。在法國長久地位不明，甚至被學界排斥的布希亞，似乎有了一個全新的身分：攝影哲學家或哲學攝影家，使他可以對社會及世界更進一步地發言，也使這個演變十分值得重視。在他攝影論述中有一篇名為「因為幻象並不和現實相對立…」 ，更是承接本文前面一節討論的幻象形上學而來。以下是此文最和物－客體（objet在文本脈絡中更是和主體相對立的客體，而不只是物）相關的段落：

一、攝影中的主客體反轉

「因為幻象並不和現實相對立，它只是另一種更微妙的現實，以其消失的記號圍繞著它」。（5）這個命題在前面析論的幻象形上學中已經出現：布希亞以此作為其攝影論述的主軸，使其中除了充滿著幻象與消失相關的言說之外，也在「物－客體」（objet）和影像之間置入了一個不尋常的關係。

作為一項光學和化學技術結合下的產物，當攝影強調它的藝術正當性時，攝影機背後的攝影家常是它主要的訴求：比如攝影家如何操控主宰構圖、框景取捨、決定性的瞬間等形式元素。布希亞的攝影論和這一種論點是完全背道而馳的。我們甚至可以說，布希亞攝影論的第一個特點便是凸出攝影過程中主體的缺席，進而將它當作一種必須遵守的規則和要求。

您以為是因為您有樂趣才會去拍攝某個場景（scène）——事實上，是場景本身想要被拍攝。您只是在它成為場景（sa mise en scène）的過程中，扮演一個臨時演員的角色。主體只是事物反諷地出現的一個代理作用者。（1）

在這短短的一段話裡，其實已經包含了許多論點。這包括主體和客體在攝影過程中的相對位置及技術在其中所扮演的角色。布希亞的攝影論有他晚期思想的兩個特色，第一是寫作的片段性格，第二是主觀色彩的加強。尤其後面一點，因為在攝影這個主題上，他本人也是實踐者，使得主體經驗有更多發言空間。筆者認為，布希亞的攝影論仍然具有一定的體系性格，而其體系的解析，如果我們只由主觀經驗和客體世界這兩個面向分別闡述，只能呈現出一組互為鏡像的關係，由A必然導致B，由B也只能推導至A，而這時建立A和B關係的中間項，也就是技術，反而具有解讀上的關鍵地位。

首先，布希亞的主客反轉論點，雖然凸出了客體的主動性，甚至具有意志的一面，違反了我們建基在人文主義傳統培養下以人為中心的世界觀，但其所描述的攝影主體經驗，似乎並不難理解，而且我甚至可以大膽猜測，它還可以得到許多具有攝影經驗人士的共鳴（雖然這些人不一定是攝影中的「專家」）。布希亞說：

攝影的樂趣是一種客觀的歡愉。如果一個人從來沒有體會到這種影像的客觀狂喜（transport objectif），比如某個清晨，在一座城市裡，或是在一片沙漠之中，這樣的人完全不能理解世界具有想像科學中的微妙成分（la délicatesse pataphysique du monde）。（2）

這裡所謂客觀歡愉的來源，其實來自主體把自己作為主體的基本意志加以「放空」，成為一個單純的「介質」：「主體如果不進入這樣的遊戲裡便不是一個好的媒介，他必須驅逐他自己的觀點，他自己的判斷，他必須以他本身的空虛狀態為樂。」（2）如此，攝影不只是物體之自我呈現，同時也是主體消失之處：

關鍵性的焦點，在於使客體不但不被套上主體的臨在和再現，反而能成為主體的不在和消失之處。（9）

我們甚至可以由此引伸，布希亞式的攝影樂趣不只是築基在主體放空自我的經驗之上，它本身便是主體放空自我的一種精神練習。關於這一點，布希亞有一長段的描述，接近一種個人經驗濃縮和創作規範的混合：

客體必須被牢牢盯住，受到強烈地注視，被觀看凝定不動。客體不應該擺出被拍攝的姿態，而是操作者必須屏住氣息，以便在時間及身體之中製造空虛。但那也是在意念之中屏住氣息，心無所想，使得意識的表面和軟片一樣地純淨無瑕。不再把自己當作是一個再現者，而是把自身當作一個自有其循環週期的物體，對於場景處理毫不關心，進入一種對於自我和客體都具有極度審慎態度的狀態。這裡面有一種可由人心領神會的愉悅，而這種具有魔力的喜悅狀態，也發生在遊戲之中——這時我們已經走出自我形象的局限，被帶入了幸福的命定性之中。您在裡頭，但不是您在玩。於是自我便被放空了，自我的周圍也放空了，產生了一種奧義啟蒙式的封閉狀態。您不再把自我投射在形象之中——您產生了一個世界，像是一個獨特的事件，沒有註解說明。（10）

布希亞攝影論中的放空主體，首先是一個主客體架構下的世界之自我呈現。以「主體的中斷（interruption）」，造就出「世界的突然出現（irruption）」。我在這特別把原文標出，因為這裡的用語本身，便能明白告訴我們，布希亞所說的攝影中的主體放空，也不是在談所謂「客觀現實」的「紀錄」。其實這一點並不難了解，因為紀錄不得不是以主體為目的，為了補足人之記憶、傳播能力有所不足的紀事錄像。開宗明義，布希亞在他的攝影論第一句話便表明他不是用這個觀點在看作為一種「實用」技術的攝影，而是把它放在一個更屬於人類學範疇的問題氣氛之中：

攝影術乃是我們的驅魔逐邪術（exorcisme）。原始社會用的是面具，布爾喬亞社會用的是鏡子，而我們使用影像。（1）

在布希亞思考的發展中，很早便已經把魔術性思想放在他的批評中心。魔術性思想相信一種神祕力量的存在，如果要驅魔逐邪，首先便要把它捕捉住。美拉尼西亞土著在地上放置樹枝和麻繩做成的飛機芻像，耐心等待真正的飛機可以因此降臨，因為他們相信記號具有無所不能的力量，可以「捕捉住」神奇之物。消費社會中的公民也大量聚集著幸福的記號，以為如此便能捕捉，進而驅邪完全至福，而這也是為何消費公民對於物產的豐盛，並不把它當作是辛勞工作的成果，而是當作一種奇蹟 。——攝影術在這樣的思考裡，因此不是一種紀錄手段，而是一種捕捉世界的表象，進而加以袪除的技術。

然而，在布希亞對人類技術的整個大思考裡，技術的權力意志面臨了物體世界在表面上遵從，實際卻利用人的兩手策略，這是為何前面他說主體只是事物「反諷地」出現的一個代理作用者。在這樣的世界觀中，客體世界的出現便像是由物體自己發動，技術是它使用的手段，而主體的放空雖是一種必要條件，但也類似於副帶作用罷了：

今天的奇蹟，便在那長久被化約為自願服務的表象，反過來走向我們，而且是透過我們藉以將其逐出的技術，主權高漲地反對著我們。今天，它們由他處而來，由它們自己的場所出發，也就是它們日常平庸的本性中心，它們到處出現，快樂地自我繁衍增殖。（2）

二、攝影作為世界消失的藝術

經過前面的解說，我們便比較容易了解為何布希亞的客體世界突現，並不導向紀實性攝影美學，而且正好相反，它宣稱攝影影像是「最嚴格的非寫實主義」。這是經過一連串的影像本質分析所得到，也就是說，我們這時脫離了攝影過程的體驗和規定，進入了產出的理論分析階段。

對於布希亞而言，攝影影像的特質存在於一種否定性的氛圍之中。換一個方式來說，這是一個屬於減法的、不連續性和分離性為主的世界。首先，減法原則運用在攝影影像和被攝物的對比上。這幾乎是一種攝影影像的現象學分析：

使一個物件成為影像，便是一步一步地剝除它的各個層面：重量、凹凸、氣味、深度、時間、連續性，以及——這也是當然的——它的意義。（3）

最後面這個「當然」頗有挑釁味道，因為我們很難在第一眼就說一個影像是沒有意義的。要了解這一點，必須聯接到下一個為布希亞所重視的攝影影像特質：攝影影像必然是世界中的一個「細節」。他認為：

如果一個事物有意被人拍攝，那正是因為它不願意交出它的意義，因為它不願意被思考。它只想被人直接地捕捉，當場被蹂躪，以其細節受到照亮。（2）