他者的形象——張愛玲早期小說對香港的「觀看」

他者的形象——張愛玲早期小說對香港的「觀看」
1955年的香港銅鑼灣|Photo Credit: Unknown@Wikimedia Commons Public Domain

我們想讓你知道的是

香港之所以在張愛玲的小說中以一個「他者」的形象出現,其實是張愛玲借用了一種「洋人看京戲」的眼光,亦即類似殖民主義文學中常用的「殖民者凝視」(colonial gaze)去建構出來。

文:梁慕靈

「他者」的形象:張愛玲早期小說對香港的「觀看」

張愛玲在寫於一九四三年的〈到底是上海人〉中,提及以「上海人的觀點」來察看香港,她的第一本小說集《傳奇》就是為上海人所寫的香港傳奇。因此過往李歐梵就曾提出香港是以一個「他者」的形象出現在張愛玲的作品之中:

香港就是她(張愛玲)的「她者」(other),沒有這個異國情調的「她者」,就不會顯示出張愛玲如何才是上海人。

這即是說,香港是為了突顯上海的某種特質而被賦予「他者」的形象,這個具有殖民地異國情調的「他者」能夠突顯當時上海的狀態:一半是傳統中國,一半是現代中國。當中的「現代中國」其實又離不開半殖民的狀態,張愛玲就曾經說過「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流,結果也許是不甚健康的,但是這裡有一種奇異的智慧。」香港作為一個「他者」,讓本來已經在半殖民狀態下的上海,能夠站在一個較為「中國」的位置,去觀察全面被殖民的香港殖民地狀態。在〈到底是上海人〉和〈燼餘錄〉中,張愛玲都曾提及香港比不上上海具有涵養,她早期對香港的觀察是站在上海的位置上,以一個較為「中國的」態度去反思殖民主義。

那麼這個「他者」在張愛玲筆下是以怎樣的面貌出現的?李歐梵強調香港在張愛玲眼中像一間「豪華旅館」,充滿著一種自製的東方主義。張愛玲稱香港是一個「華美的但是悲哀的城」,李歐梵認為這種華美是一種非傳統中國而極富東方主義色彩的華美。這種以香港對照上海的手法,不僅符合張愛玲那種參差對照的寫作美學,更為上海與香港兩者的角色定型:上海是觀察者,香港則是被觀察者。如果我們回顧一下張愛玲的寫作生涯可以發現一些相關的現象。張愛玲在一九四二年因戰亂由香港回上海賣文為生,為什麼她最早、最急於發表的是〈第一爐香〉、〈第二爐香〉和〈茉莉香片〉,而不是後來被高度讚譽、更為傳統、更為中國的〈金鎖記〉;或是更為道地、與上海更有關係的〈封鎖〉?這跟張愛玲為自己在文壇的定位有關:她是一個為中國讀者帶來異國見聞的「講故事的人」,她要建立的敘述系統是「傳奇」的模式。她在一九四三年正式發表小說之前,曾向《二十世紀》雜誌(The XXth Century)供稿,題材都是集中向西方人介紹中國文化,例如中國人的宗教和服飾等。因此,張愛玲隨後所寫的這幾篇小說,明顯是向上海人講述充滿異國情調的殖民地香港故事。由此確立了香港在張愛玲早期小說中的位置,不僅是被觀看,也是被敘述的。

那麼張愛玲用了怎樣的手法去講述和觀看香港呢?本章認為,香港之所以在張愛玲的小說中以一個「他者」的形象出現,其實是張愛玲借用了一種「洋人看京戲」的眼光,亦即類似殖民主義文學中常用的「殖民者凝視」(colonial gaze)去建構出來。張愛玲早年曾經在西式教會學校上學,後來又在香港大學留學,長年的西式教育使她對西方文學十分熟悉。從現有的文獻資料來看,張愛玲至少對蕭伯納、赫克斯萊、毛姆及勞倫斯的作品十分熟悉,其中毛姆的作品就存在著濃厚的東方主義氣味。

張愛玲在她的作品中亦流露出這種類似「殖民者凝視」的觀看意識,由早年的〈洋人看京戲及其他〉到晚年的〈談看書〉、〈談看書後記〉,她都以一種帶有陌生化性質的眼光去觀察不同地方和不同種族的人,除了中國人、臺灣人和香港人以外,她早年對殖民地的日本人、俄國人、印度人、帕西人,乃至晚年對夏威夷侏儒、非洲小黑人的觀察,都帶有西方人類學的觀察眼光。

這種「洋人看京戲」的眼光在張愛玲早期的小說中得到充分的發揮,甚至構成了她不少小說的基本架構。我們曾於第三章討論過張愛玲在一九四六年出版的《傳奇》增訂本封面具有「殖民者凝視」的特質,並把傳統中國置於被觀察的位置。同樣,香港在張愛玲筆下亦處於被觀看的位置。如果說,西方的東方主義論述依靠許多表述(representation)的技巧,使東方可見可感,那麼,香港在張愛玲早期的作品中同樣是依靠東方主義的手法才能夠在文本中「存在」。在這些作品中的香港,大都是以這種「可見可感」的模式出現。

張愛玲在她早期對香港的描寫中,往往運用了上述「殖民者凝視」對東方好奇、窺視的眼光。在〈連環套〉中,張愛玲對香港的描寫充滿了東方主義的趣味。例如她寫光緒年間印度男子雅赫雅在香港開設的綢緞店:

雅赫雅的綢緞店是兩上兩下的樓房,店面上的一間正房,雅赫雅做了臥室,後面的一間分租了出去。最下層的地窖子卻是兩家共用的,黑壓壓堆著些箱籠,自己熬製的成條的肥皂,南洋捎來的紅紙封著的榴槤糕。丈來長的麻繩上串著風乾的無花果,盤成老粗的一圈一圈,堆在洋油桶上。頭上吊著燻魚,臘肉,半乾的褂袴。影影綽綽的美孚油燈(……)

張愛玲在這篇小說中多次描寫各種具有東方色彩的中國陳設,以及香港那種東西交雜的殖民地生活。她的方法是描寫種種的小物件,例如自製的肥皂、榴槤糕、無花果、燻魚、臘肉等,這些都是在西方人眼中具有東方特色的物件。加上強烈的顏色視覺描寫,都類似西方殖民主義文學,對東方的原始、雜亂、紛紜的觀看和描述。張愛玲曾經回應傅雷對〈連環套〉用語陳舊的批評:

至於〈連環套〉裏有許多地方襲用舊小說的詞句—五十年前的廣東人與外國人,語氣像《金瓶梅》中的人物;賽珍珠小說中的中國人,說話帶有英國舊文學氣息,同屬遷就的借用,原是不足為訓的。我當初的用意是這樣:寫上海人心目中的浪漫氣氛的香港,已經隔有相當的距離;五十年前的香港,更多了一重時間上的距離,因此特地採用一種過了時的辭彙來代表這雙重的距離。

張愛玲這番解釋有助我們了解〈連環套〉中為何存在一種「殖民者凝視」的情況,這是由於她強調一種時空上的距離感,這種距離感拉開了文本中觀察者和被觀察者,使這位觀察者能夠在文本中以冷靜的面貌出現。這種距離感是殖民主義文學中的重要元素,可以為西方敘述者帶來居高臨下的觀察位置。這可以讓我們看到張愛玲如何在潛移默化中運用了這種西方寫作美學。

除了〈連環套〉的例子之外,在〈第一爐香〉中,張愛玲不單以強烈的視覺化筆觸描畫梁太太在半山的房子,更加以「殖民者凝視」的手法去觀看殖民地香港:

山腰裏這座白房子是流線形的,幾何圖案式的構造,類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的,配上雞油黃嵌一邊窄紅的邊框。窗上安著雕花鐵柵欄,噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬闊的走廊,地下鋪著紅磚,支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱,那卻是美國南部早期建築的遺風。從走廊上的玻璃門裏進去是客室,裏面是立體化的西式佈置,但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設。爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像,沙發前圍著斑竹小屏風(……)

這段文字顯露出繁瑣的細節描寫,當中對顏色的重點描寫,帶有強烈的東方主義色彩,例如把焦點集中在中國的小擺設和美國南部早期建築風格的配合上,強調梁太太的住宅中西合璧卻又不倫不類。

在〈傾城之戀〉裡張愛玲更通過上海人白流蘇的眼睛,展現香港殖民地那種原始的、沖犯的、激烈的視覺色彩:

好容易靠了岸,她方才有機會到甲板上看看海景,那是個火辣辣的下午,望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌,紅的、橘紅的、粉紅的,倒映在綠油油的海水裏,一條條,一抹抹刺激性的犯沖的色素,竄上落下,在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著,在這誇張的城市裏,就是栽個跟斗,只怕也比別處痛些(……)

這段文字以「誇張」的、大紅大綠的刺激顏色表現香港殖民地的異域色彩。其中的「犯沖」、「廝殺」、「栽個跟斗」等描寫,更是強調了殖民地的原始性,這種描寫方向跟殖民主義文學對殖民地的描寫十分類同。

〈第一爐香〉的最後一節講述薇龍最終自願為娼養活丈夫喬琪,兩人在陰曆三十夜到灣仔看熱鬧,張愛玲以濃烈的視覺色彩去描寫灣仔:

她在人堆裏擠著,有一種奇異的感覺。頭上是紫黝黝的藍天,天盡頭是紫黝黝的冬天的海,但是在海灣裏有這麼一個地方,有的是密密層層的人,密密層層的燈,密密層層的耀眼的貨品—藍磁雙耳小花瓶、一捲一捲蔥綠堆金絲絨、玻璃紙袋裝著「巴島蝦片」、琥珀色的熱帶產的榴槤糕、拖著大紅穗子的佛珠、鵝黃的香袋、烏銀小十字架、寶塔頂的涼帽⋯⋯

這裡灣仔被塑造成一個充滿琳瑯滿目商品的地方,小說中充滿強烈的﹁殖民者凝視﹂的意味,焦點仍然在當中的殖民地異域情調,而這種情調毫不例外的又是靠東方的枝枝葉葉來建造:花瓶、金絲絨、「巴島蝦片」、榴槤糕、大紅穗子的佛珠等,既是東方又有熱帶地方的風情。這段文字顯示香港「異國情調化」(exoticization)的描寫具有怎樣的虛幻性。薩依德曾經提及,殖民主義文本會超越單純的敘述,而轉變成展示異國情調的百科全書。當中的敘述者會以鉅細無遺的細節打斷並阻礙敘事的進程,或加插另一敘事線索,阻遏敘事順序,其手法是大量的描述性語句。敘事者控制這些大量細節的方法,就是與東方現實保持著冷靜的距離。如果以薩依德的說法來看,張愛玲在書寫香港的小說中,正正是以大量的描述性細節去建構殖民地世界,其敘述的腔調是冷靜並且帶有距離的,並且強調殖民地世界的「異國情調」。在〈第一爐香〉的灣仔,其夜生活就由無數的小物件、細節所組成,密集的人與物成為了殖民地世界「異國情調」的組成物。

如果香港本身在殖民者眼中已經是以一個「他者」的面貌出現,那麼張愛玲模仿殖民主義文學中的「殖民者凝視」,跟西方殖民者對香港的「凝視」有何差別?兩者的分別又突顯了什麼問題?在前述〈第一爐香〉的例子中,當張愛玲描寫梁太太那座帶著豔異色彩的大宅以後,立即加入了她的判斷:

可是這一點東方色彩的存在,顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠的來看看中國,不能不給點中國他們瞧瞧。但是這裏的中國,是西方人心目中的中國,荒誕、精巧、滑稽。

張愛玲在這裡的態度是直接指出香港並不是真正的中國,而是按照殖民者口味打造出來的殖民地。小說直接指出了殖民地世界的不真實,目的在於揭露這些東方主義物質堆疊的背後,存在著醜惡的、殘忍的真實與日常。這種揭露破壞了「殖民者凝視」對東方細節的注視而得到的快感,因為它直接顯露這些細節背後醜陋的真相,張愛玲的書寫甚至是要令人逼視這種醜陋的現實。於是,我們在當中找不到如殖民者在東方主義文學中沉醉或流連的意圖,卻可以看到張愛玲不斷地揭露強烈的東方主義視覺世界背後那蒼涼的、灰撲撲的現實,這種情況在〈第一爐香〉最後一節可見到充分的示範。上文曾論述小說中的灣仔充滿了「異國情調」,但是讀者並不能好像殖民主義文學一般陶醉於東方主義之中,因為緊接著這種繁華,荒涼的現實就顯露出來了:

然而在這燈與人與貨之外,還有那淒清的天與海—無邊的荒涼,無邊的恐怖。她的未來,也是如此—不能想,想起來只有無邊的恐怖。她沒有天長地久的計畫。只有在這眼前的瑣碎的小東西裏,她的畏縮不安的心,能夠得到暫時的休息。

這裡明言殖民地都市繁華的物質世界只能成為現代人心靈暫時休息的地方,生活在這裡的人對未來沒有希望,只能暫時從物質上得到安慰。張愛玲在這裡更揭露出香港這個充滿商品消費的都市背後的真面目:

兩人一路走一路看著攤子上的陳列品,這兒什麼都有,可是最主要的還是賣的是人。在那慘烈的汽油燈下,站著成群的女孩子,因為那過分誇張的光與影,一個個都有著淺藍的鼻子,綠色的面頰,腮上大片胭脂,變了紫色。

除了琳瑯滿目的商品以外,這些「成群的女孩子」亦成為了香港迎合殖民者喜好的象徵。這篇小說明確地以「妓女」來比喻香港在殖民者面前的角色,那種刻意賣弄和經營的東方主義色彩表現了三、四○年代香港的處境。上述的小說例子已然指出,張愛玲認為香港在受到「殖民者凝視」以後,是有目的地按照殖民者的喜好來塑造自身。因此本章認為,來自「中國上海人」的「凝視」,是對香港這種自我定位的反思,而不是像西方殖民者一般把香港塑造成其「慾望」的投射。亦是在這一層次上,令張愛玲對香港的「凝視」跟西方殖民主義文學不盡相同,可以視之為霍米.巴巴所言的「模擬」的策略。在這些小說中,張愛玲往往以她的上海人眼光去看穿東方主義的「殖民者凝視」的漏洞與虛假。

張愛玲早期的小說一方面指出了香港怎樣利用西方對東方的「凝視」來生存,同時卻顯露她對香港的感情。在她的小說中,往往通過一個跟殖民地生活格格不入的角色,可能是「更中國的」或是「更西方的」角色,以他們的眼光去賦予香港「半中不西」的形象。例如〈第一爐香〉的薇龍由上海來、〈第二爐香〉的羅傑是英國人、〈傾城之戀〉的流蘇是由上海而來的「真正的中國女人」。他們都是一些寄居的、暫住的「外來者」,他們既不屬於殖民地,本身所屬的祖國(英國、中國上海)也對他們有所排斥,或是他們自我疏離於本身的文化。這些人物往往都離不開香港(葛薇龍、羅傑、聶傳慶),或是必須通過香港而達到自己的目標(香港的陷落成全了白流蘇)。香港這個城市如果作為一個角色,在這些小說中並不是一個反面形象,亦不曾被塑造成上海的對立面。這符合張愛玲寫作的參差對照的美學,不會把強烈的對照套用到香港和上海之上。

這些小說人物對香港這個小島有著矛盾的感情,例如〈第二爐香〉的羅傑:

他離開香港了——香港,昨天他稱呼它為一個陰濕、鬱熱、異邦人的小城;今天他知道它是他唯一的故鄉。他還有母親在英國,但是他每隔四五年回家去一次的時候,總覺得過不慣。

或是〈第一爐香〉的薇龍:

薇龍嘆了一口氣;三個月的工夫,她對於這裏的生活已經上了癮了。……
薇龍突然起了疑竇—她生這場病,也許一半是自願的;也許她下意識地不肯回去,有心挨延著……

或是〈茉莉香片〉的傳慶:

丹朱沒有死。隔兩天開學了,他還得在學校裏見到她。他跑不了。

張愛玲這些小說中的主要人物,每一個都是「離不開」香港,或是「回不去」祖國,他們個人的命運往往配合著殖民地城市的命運而發展。最能反映這種人物命運跟香港無法分離的情況是〈傾城之戀〉中的白流蘇,一個城市甚至為了要成全她而陷落了。阿巴斯(Ackbar M. Abbas)曾經提出一點,在歷來書寫香港的作品中,都具有一種集體圖像:「香港這個城市的意願是那麼強烈,個人的意願都給淹沒了。」從張愛玲這些小說可以看到,儘管她以諷刺的態度來揭露香港的與殖民主義的合謀,但是她並沒有以譴責的態度來做出論斷。香港的形象既要通過本土以外的作家來形塑,同樣也形塑了這些「外來的人」。

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書籍介紹

本文摘錄自《視覺、性別與權力:從劉吶鷗、穆時英到張愛玲的小說想像》,聯經出版
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作者:梁慕靈

  • 劉吶鷗的視覺化小說為何會從台灣登陸到上海租界?
  • 穆時英如何運用小說視覺化表述,表現上海貧富懸殊的半殖民地處境?
  • 張愛玲又如何以這種方法對傳統和現代中國做出觀察與反思?

小說作為現代中國人想像、敘述「中國」的開端,由梁啟超提倡「新小說」起,經歷了過百年的變化。不論在形式或內容上,小說的種種改變均與現代中國社會各方面的變化息息相關。王德威在一九九三年提出關注「想像中國」的議題,思考國人怎樣通過小說這種敘事模式去想像中國的過去、現在與未來。

在《視覺、性別與權力:從劉吶鷗、穆時英到張愛玲的小說想像》一書中,作者梁慕靈以「視覺性」的角度,審視小說另一種想像中國的方法,目的在於重現當時在殖民地台灣和半殖民地上海中成長的新一代作家,他們「想像中國」的「新」角度,並重點分析劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說,觀察這些小說怎樣以「視覺」的方式來想像中國,這種方式又如何反映和形塑中國的現代經驗。

三○年代興起於上海的新感覺派當中,劉吶鷗和穆時英的小說具有強烈的視覺化表述特徵。這種小說表述模式並不是完全由中國本土文化場域所孕育,而是劉吶鷗這位台灣人經過迂迴的路線引入。這種新的小說表述模式帶來了新的想像方法,原因在於它是經由帝國主義、殖民主義到本土化的複雜過程而生成。《視覺、性別與權力》探討穆時英和張愛玲怎樣改造和「模擬」「殖民者凝視」,表現出新一代對「現代」中國的想像。梁慕靈認為劉吶鷗、穆時英和張愛玲三位作家的「模擬」策略,由於時代和位置的不同而顯出差異,但是這種「模擬」並不是純粹的複製,而是一種再創造,顯示的是有別於主流的「另一種」想像中國的方法。本書關注上述三位作家在小說、電影、理論和翻譯方面如何展露一種新的想像模式,他們為中國現代文學場域引入並創造了「另一種」的想像中國的方法,顯示了中國現代小說在現實主義的陳述模式和浪漫主義的抒情模式以外,尚有其他方式去構想和建築現代中國。

《視覺、性別與權力》輯一以翻譯和視覺性的角度討論劉吶鷗、穆時英和張愛玲三位作家的小說創作。第二章首先探討曾經歷日治時期的臺灣作家劉吶鷗,其富有殖民地色彩的成長背景,使這位臺灣作家的作品具備多元現代性的特質,包含了歐洲、日本、臺灣和中國大陸的語言和文化特徵。第三章討論中國三○年代興起於上海的新感覺派,當中劉吶鷗和穆時英的小說具有強烈的視覺化表述特徵。第四章討論了劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說怎樣以「電影視覺化表述」去想像他們心目中的中國。第五章則探討中國三、四○年代興起的現代主義思潮,如何為中國現代文學場域引入了具有殖民主義文學特質的小說,當中的視覺意識在不同程度上影響了劉吶鷗、穆時英和張愛玲的小說。

輯二以張愛玲為研究焦點,從性別、視覺、離散及地域的角度討論張愛玲的作品具有怎樣的獨特性。第六章以記憶為題,探討在張愛玲整個小說創作生涯中,具有傳承經驗作用的「講故事」敘述模式的衰亡過程,以及這種模式衰落以後,張愛玲的小說如何轉化成「小說」模式的經過,從而思考當中記憶與歷史的關係。第七章探討張愛玲的電影劇作如何一方面採納通俗劇模式,另一方面卻以不同的「技巧」去逐步改變觀眾/讀者對這一模式的渴求。第八章關注張愛玲作品如何表現她心目中的香港。第九章以離散的角度討論張愛玲後期小說的風格。第十章則以離散及女性自傳體小說的角度,討論張愛玲後期作品的特色和意義。

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Photo Credit: 聯經出版

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航


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