影響日本當代設計者的陰翳美學:「幽玄」的形式與美學價值

影響日本當代設計者的陰翳美學:「幽玄」的形式與美學價值
Photo Credit: Depositphotos

我們想讓你知道的是

引進陰影,而不是光。大和民族從陰翳中發現美,又為了美的目的利用陰翳。枯山水、日式庭園、和室、壁龕……昏暗美感的空間中進駐了永恆的閒寂,靜謐、悠遠的幽玄餘情,成為西方人眼中的「東方的神秘」。

文:大西克禮

風吹白浪起:幽玄的形式與美學價值

最近,許多關於「幽玄」的研究陸續發表,然而其中多數是討論幽玄的歷史,或是特別針對幽玄思想的文學史或精神史的研究。總體看來(雖然我瞭解的恐怕只是其中一小部分而已), 我認為相關研究不是將這個概念無限制擴大到世界觀的範疇,就是給予過多特別限制後的分析。我想,無論如何分析「幽玄」概念或思想歷史的形成,亦或由外國傳入的軌跡,都無法立即闡明它在美學上的意義。

有鑒於此,我想在此跳脫精神史的角度,專從美學觀點來探討這個問題。不過,為了進行這一研究,也不得不考量相關的基礎性研究,以及「幽玄」一詞的文獻用例。但是,在文獻的用例研究上,就要將範圍擴大到歌學著作之外的日本古典詩文乃至中國文獻。這樣的研究,我們只能等待相關的專家來進行。無論如何,幽玄美學這樣的概念從日本歌學中產生,因此我們有必要涉及主要的相關文獻。

在這樣的研究中,有一點特別值得我們注意。就是將「幽玄」一詞作為一個特殊的美學意義上的「價值概念」來思考,以及將它作為一種被稱為「幽玄體」的「形式概念」來思考,兩者間有所區別(有關兩者之間的細部意義,容以後再述)。當我在看日本的歌學文獻,我的想法是,「幽玄」一詞的使用在許多場合都預設了「幽玄體」這個形式概念,或者是從這個形式概念所引導出的概念(即便並沒有使用「幽玄體」或「幽玄調」這樣的表述)。

然而有的時候,在這些文獻以及歌學以外的文獻裡,也有脫離了形式概念, 只將「 幽玄」作為純粹具有美學價值的概念的用例。本來,先有「幽玄」一詞才衍生出「幽玄體」。然而,一旦幽玄確立了形式概念, 其意義固定後, 從中衍生出的新的含義, 例如和歌評比( 歌合)的判詞中的「幽玄」,與(形式概念形成之前)最初美學概念的「幽玄」未必相同。然而,「 幽玄」或「 有心」[1] 等概念的定義一直相當混亂,我想在後文試著整理,在此先埋伏筆。

關於「 幽玄」一詞在中國的用例, 我們可以參考岡崎義惠氏《日本文藝學》中的整理:

  • 「委性命兮幽玄,任物理兮推遷」(唐/駱賓王/《螢火賦》)
  • 「峨峨東嶽高,秀極沖青天。岩中間虛宇,寂寞幽以玄[2]。非工複非匠,雲構發自然。器象爾何物?遂令我屢遷。逝將宅斯宇,可以盡天年。」(晉/謝道韞/《登山》)
  • 「佛法幽玄」。(唐/臨濟禪師/《臨濟錄》)這些用語,有的背後含有中國的老莊或禪宗思想,但不論如何,我們都應該照「幽玄」的字面意思來解讀。

此外,日本歌學文獻以外的幽玄例,則有藤原忠宗(1087 ─ 1133)在《作文大體》所提出的「余情幽玄體」的詩的形式,其中舉出了菅三品(菅原文時;899 ─ 981)的詩:「蘭蕙苑風催紫後,蓬萊洞月照霜中」, 評曰:「 此等誠幽玄體也, 作文士熟此風情而已。」想來, 這首詩作中的所謂余情幽玄,是借菊花象徵性表現幽玄之美。但是在這裡,已經明確地表達了幽玄作為詩的一種形式概念。以上與我將在後文闡述的歌學忠岑十體中的形式思想相比,時代上說不定更晚一些,所以或許是受了歌學形式的影響也不一定( 特別是《 作文大體》中提到的這一段,不是出自忠宗本人之手,是混入了後人的文章)。

在大江匡房(1041 ─ 1111)、藤原敦光(1063 ─ 1144)等平安時代擅長漢詩的日本文人寫的文章中,可以讀到「幽玄之境」、「古今相隔, 幽玄相同」、「 幽玄之古篇」、「 幽玄瑩才」、「 術藝極幽玄, 詩情仿元白」、「 幽玄之道」等說法, 這些是藉由「 幽玄」的概念, 來定義藝術美的極致, 或者到達這種境界的才華與途徑, 因此明顯是在強調幽玄的美學價值。換言之,在這些說法中,看不出幽玄受到特殊形式的束縛。在這些文章出現的時代, 如藤原基俊(1060 ─ 1142)這樣的傑出歌人,同時又擅長漢詩文寫作,可以得知歌道的「幽玄」概念應該已經在其周圍的文人墨客間流傳開來。不過,在這些例子中,「幽玄」一詞尚未全面地形成一種特殊的形式概念。

接下來再看看歌論或歌學方面,最先出現「幽玄」一詞的,正如許多人所指出的,是紀淑望(不詳─ 919)所寫的《古今和歌集》中的〈真名序〉 :「 至如難波津之升獻天皇, 富緒川之篇報太子, 或事關神異,或興入幽玄,但見上古歌多存古質之語,未為耳目之玩」。這裡的「幽玄」可以作種種解釋。有些看法將此幽玄視為佛法幽玄,並解釋為與聖德太子的傳說有關,我則是持保留態度,但可以確定的是,此時的幽玄雖然與歌道有關,卻不具備後文將討論的形式概念。

在另一個平安時期的歌人壬生忠岑(898 ─ 920)所提倡的和歌十體[3]中, 除了古語體、神妙體、直體之外, 還列舉了餘情體、高情體。忠岑十體當時是用來區分和歌的形式,但他的分類顯然很混亂,算不上嚴密。十體中並沒有出現「 幽玄體」, 但最接近後來幽玄體形式概念的,應該是「餘情體」和「高情體」。歌人忠岑對於高情體解釋道:「此體,詞雖凡流,義入幽玄,諸歌之為上科也。」這裡使用了「幽玄 」一詞。順帶一提,我懷疑此處的「雖」字應該是「離」字之誤。按原文來解釋,指幽玄的價值只在於「義」,亦即「心」的方面。我倒覺得,歌人認為「詞」與「義」都超凡脫俗,進入了崇高幽遠的境界。

這樣解釋,可以與下文的「諸歌之為上科也」相呼應,正好表示出和歌整體美學價值的最高境界。儘管和歌的形式思想已產生,但「幽玄」這一概念還沒有直接成為一種形式,只限於和歌整體的美或是藝術價值的概念。之後的歌學文獻, 年代最早且最值得注意的, 是藤原公任(966 ─ 1041)的《 新撰髓腦》及《 和歌九品》, 後者將和歌的價值等級分為九品,而我們看一下九品中的最高等級(上品上)所舉的和歌例是:「 明石海岸前, 朝霧薄明中, 扁舟隱入島, 路險人心寂」。還有壬生忠岑的:「 逢立春, 吉野山上霞霧繞, 今朝見如是。[4]」(《拾遺和歌集》〈卷一、春〉)。

公任對這兩首歌的評語是:「 用詞妙, 心有餘。」所謂「 心有餘」,就是餘情,從形式的觀點而言,相當於壬生忠岑的餘情體或高情體,或者後來所謂的幽玄體。在藤原公任的《新撰髓腦》中,將和歌分成九種形式,並舉「風吹白浪起」[5]為第一式,認為「應以這首為和歌典範」。這裡主要取的是和歌形式的觀點,而上述和歌九品的分類標準明顯是價值上的分類。像這樣,公任的歌學已經是形式與價值並行,這是我們特別需要注意的。

接下來來看藤原基俊在歌合判詞中使用的「幽玄」概念。基俊是平安時代後期的和歌權威,他對於《中宮亮顯輔家歌合》[6]的左和歌「遠望似紅葉, 霜露覆梨樹, 誰宿此秋景。」與右和歌「 紅色末摘花, 濃淡披秋露, 初染楓葉樣。」下了這樣的判詞:「 左歌雖擬古質之體,義似通幽玄之境;右歌義實雖無曲折,言泉已(非?)凡流也,仍以右為勝。畢。」在這裡,基俊說左和歌通幽玄之境,指的是甚麼呢?或許基俊也是基於老莊的禪學等思想, 認為此歌吟出了沒有妻子相伴、獨自幽棲在晚秋山間的隱士的心像,所以才給了「幽玄」一判詞。

然而,假如我們跳離此解釋,或許還可以將基俊的意思理解為:左歌用詞古樸,意境卻太複雜。它的缺點是,心與詞多少有些不協調之處;相反地,右歌內容不曲折,詞語流暢,形式與內容調和,因此相較之下略勝一籌。無論如何,在這個判詞中值得我們注意的是,基俊對於左和歌給了「幽玄」的美學評價,卻沒有因此認定它的藝術價值一定較高。還有, 他只說了「 幽玄之境」, 並不一定表示他談的是幽玄體的形式概念。

也就是說,基俊評論的「幽玄」是基於老莊或禪宗的宗教思想意義,並非美學意義。這樣解釋似乎說得通,但我想似乎又不是那麼簡單。為什麼呢?第一,被評為「幽玄」的和歌沒有在歌合勝出,這種例子在其他判者的判詞中也經常出現;第二,在基俊的時代,漢詩文方面經常出現「 幽玄」的概念。加上《 作文大體》中的「 幽玄」, 以及忠岑十體中對高情體的說明中所使用的幽玄,當然會帶給擅長漢詩的和歌權威基俊不少影響。

這樣看來, 單純作為歌道中的形式概念或特殊術語的「 幽玄」, 與一般用於表達美學價值或藝術價值之極致的「 幽玄」, 兩者在涵義上乖離,從基俊的判詞已經可以看見此朦朧姿態了。對於像我們一樣,希望從美學意義探討「幽玄」概念的人,這兩方面的意義及關係,確實是個棘手問題。

註解

  1. 有心:歌論用語,指深慮的心或心思。在平安時代作為日常用語,指「深思熟慮」。反義詞為「無心」。
  2. 此處的幽玄在形容神仙洞府中的幽寂靜謐,玄奧又變幻莫測。
  3. 和歌十體:歌論用語,內容涉及歌體、發想、表現技巧等,非單純指和歌的體例。
  4. 歌中的吉野山背景是雪景,歌人因為立春了,竟將雪景看成了春霞。
  5. 收錄於《伊勢物語》、《古今和歌集》,作者不詳。全文及注解可見本章首頁。
  6. 「歌和」是將歌人分成左右兩組,對兩邊的詠歌進行優劣評論的藝文批評會。《中宮亮顯輔家歌合》為平安時代後期的和歌集。

書籍介紹

本文摘錄自《日本美學2:幽玄:薄明之森》,不二家出版

*透過以上連結購書,《關鍵評論網》由此所得將全數捐贈兒福聯盟

作者:大西克禮
譯者:王向遠

美如真理,在隱蔽下無限延展
幽玄[ゆうげん]
影響日本當代設計者的陰翳美學

  • 若人生中追求「光」,首先要認真凝視眼前名為「影」的苦難現實。──安藤忠雄
  • 幽玄是人類得到光明後遺失的美的領域。──深澤直人

時間進入中世,在日本歌人的領略下,佛法、老莊、日本的神道被揉合出一種獨特的美學──幽玄。幽是隱微,玄是奧妙的黑,幽玄原指枯淡之心的深邃境地,諸行無常的人生真義。

美從捕捉當下的物哀,走入不生不滅的幽玄。形而上的幽玄,在一首首和歌中發展出豐富的美學意涵,隱蔽、枯寂、妖豔、寫意,最後調和成一種在陰暗中追求的美感,攏之在內,時空無限,內在充實,代表意象之一是秋天氤氳的薄明山林。

引進陰影,而不是光。大和民族從陰翳中發現美,又為了美的目的利用陰翳。枯山水、日式庭園、和室、壁龕……昏暗美感的空間中進駐了永恆的閒寂,靜謐、悠遠的幽玄餘情,成為西方人眼中的「東方的神秘」。

物哀之後,幽玄在有限中探求無限,再開啟了日後懾服西方的侘寂美學。現代美學家大西克禮旁徵博引,將「物哀、幽玄、寂」定調為日本美學三大關鍵詞。本系列爬梳三大美學的起源、概念,及不同領域的解讀或應用,內容橫越文學、歷史、心理學、哲學,是讀者掌握日本美學的獨家著作。

  • 「最古老的事物,都會轉變成最前衛的事物。」──杉本博司
  • 「現今不論是建築與城市,人類與語言,都逐漸充斥著半透明的元素,我們在其中可以感受它的新鮮和可能性,而這概念的擴張造就了我們每一天的努力,或許我們之後的大半思惟也都寄託在其中。」──原研哉

本書特色

  • 日本美學三大關鍵詞:物哀、幽玄、寂。不懂這三個詞,就不可能了解日本。
  • 無印良品的白、三宅一生的皺摺、安藤忠雄的光之教堂、杉本博司的《海景》……日本建築、攝影、產品設計的原點,啟發當代設計者的美學哲思。
getImage
Photo Credit: 不二家出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九