焦點院線《誰先愛上他的》:溫情主義電影內藏的巨大惡意

焦點院線《誰先愛上他的》:溫情主義電影內藏的巨大惡意
《誰先愛上他的》劇照,Photo Credit:華納
我們想讓你知道的是

《誰先愛上他的》並沒有和99%的台灣溫情主義電影有太大不同,覺得自己在暴露問題,卻看不見自己被全然地支配,看不見「夢想和愛」、「長幼倫理」本身就是猥瑣的東西⋯⋯

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文:壁虎先生

對於電影肥皂劇性質的批評已經很多了,其實我倒不那麼反感,我甚至覺得演員都非常出色,我只想講一件事:台灣的溫情主義電影近乎戀物式地喜歡拍很慘的人,把拍慘人本身誤作伸張公義,但這些電影多半是最懦弱的,他們不敢指出他們的角色的「惡」,不敢指出他們的「病態」。

所以即便電影觀察到這些行為,也會以一種「但這是因為他們很慘」的心態,得出「他們其實是善良的人」的結論,這就是他們的敘事。

但問題是,慘跟惡並不是互斥的,他們更常是共存的,但我們的電影總是不敢面對這些,也因此電影本身就是病態的。

如果你去看台灣溫情主義電影裡誰是老大,通常是:一、「體諒父母的難處」;二、「夢想和愛一定是有意義的」。其他的所謂「議題」,在這兩個「大他者」(不理解孩子的父母的善良、追夢人的善良)面前,一定是奴隸。

(以下將透露劇情,尚未觀影請慎入)

真正挑戰它的權威必然會迎來暴力,《誰先愛上他的》在三個段落裡生動地展示了這點:三蓮(謝盈萱飾)把兒子呈希(黃聖球飾)逼到要跳樓;阿傑(邱澤飾)對跟他討薪水的員工暴力相向;阿傑要掐死忤逆三蓮的呈希。

溫情主義電影最悲哀的不是他們不知道這些事,而是他們不覺得這是問題,他們只會聳聳肩:「我不知道如果不服從大他者社會還能怎麼運作」,所以「堅持夢想和愛一定會有好報」,作為對大他者忠貞的報答,阿傑母親最後要為阿傑獻花,阿傑經濟問題要獲得解決,三蓮的罪惡感要被釋放,而被剝削恐嚇的工作人員和被情感勒索的呈希的內心創傷,只能在大他者的淫威和與諮商師的共謀中被毫無痕跡地抹去。

也因此溫情主義電影的功用,乃至電影本身,即是這種意識型態透過表面上處理,實際上產生不了什麼威脅的同志議題,將各種層面的危機或收編或碾平而讓自己變得更強大的過程。這種意識型態支撐著面對20世紀末、21世紀初階級流動停滯、社會分歧加劇的台灣社會,也會在未來持續支配這個社會,而台灣溫情主義電影選擇當它的奴隸,也會在未來持續選擇當它的奴隸。

《誰先愛上他的》並沒有和99%的台灣溫情主義電影有太大不同,覺得自己在暴露問題,卻看不見自己被全然地支配,看不見「夢想和愛」、「長幼倫理」本身就是一個非常猥瑣的東西,它本身就是問題,是惡的來源。

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Photo Credit:華納

值得注意的是阿傑對他舞台劇的偏執,似是體現了一種對愛的過量快感要求再生產它自己的過程,既是戲劇產品的再生產:「夢想和愛」讓戲劇創作的剝削可以被忍受,作品本身對「夢想和愛」、「長幼倫理」權威的肯認則讓創作者獲得補償和下一筆投資。

如此設定更是意識形態本身的再生產:透過暴力、剝削、戲劇商品、資本、諮商師、被支配者本身對絕爽(jouissance)快感的追求(舞台劇夢、作為受害者的情感勒索⋯⋯),當然還有意識形態自身。這個舞台劇的內容本身是空的,然而正是繞著這個空洞社會被組織起來。

於是,阿傑和三蓮透過這齣舞台劇和溫情主義上演了一場串供(證詞是風鈴),溫情主義確保他們不必為自己巨嬰般的「惡」負責,他們則確保溫情主義的再生產不會中斷,而再也沒有比將呈希的反抗,視為一種看不見別人難處的青春期不成熟更令人作嘔的東西了。

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Photo Credit:華納
身為小孩的呈希(右)在片中反抗母親

因此逼迫電影承認自身串供的方式即是推到它的邏輯結果,讓呈希真的跳下去、讓阿傑把工作人員打死、掐死呈希,然後電影「仍保持它童趣幽默的口吻」,這才是躲在「議題」背後的溫情主義猥瑣之惡現形後的本貌。

在這個意義上,近年真正具有批判性的作品大概還是要回到紀錄片導演沈可尚的《築巢人》,雖然它對愛之「不可能性」的揭露只是第一步,但它至少停止了這個驅力,然後大家立刻就把它給忘了,似乎大部分的台灣電影不只徹底在這種霸權意識形態的戰場上棄守,他們是連有戰場都不知道的卒子。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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