焦點院線《誰先愛上他的》：溫情主義電影內藏的巨大惡意

對於電影肥皂劇性質的批評已經很多了，其實我倒不那麼反感，我甚至覺得演員都非常出色，我只想講一件事：台灣的溫情主義電影近乎戀物式地喜歡拍很慘的人，把拍慘人本身誤作伸張公義，但這些電影多半是最懦弱的，他們不敢指出他們的角色的「惡」，不敢指出他們的「病態」。

所以即便電影觀察到這些行為，也會以一種「但這是因為他們很慘」的心態，得出「他們其實是善良的人」的結論，這就是他們的敘事。

但問題是，慘跟惡並不是互斥的，他們更常是共存的，但我們的電影總是不敢面對這些，也因此電影本身就是病態的。

如果你去看台灣溫情主義電影裡誰是老大，通常是：一、「體諒父母的難處」；二、「夢想和愛一定是有意義的」。其他的所謂「議題」，在這兩個「大他者」（不理解孩子的父母的善良、追夢人的善良）面前，一定是奴隸。

（以下將透露劇情，尚未觀影請慎入）

真正挑戰它的權威必然會迎來暴力，《誰先愛上他的》在三個段落裡生動地展示了這點：三蓮（謝盈萱飾）把兒子呈希（黃聖球飾）逼到要跳樓；阿傑（邱澤飾）對跟他討薪水的員工暴力相向；阿傑要掐死忤逆三蓮的呈希。

溫情主義電影最悲哀的不是他們不知道這些事，而是他們不覺得這是問題，他們只會聳聳肩：「我不知道如果不服從大他者社會還能怎麼運作」，所以「堅持夢想和愛一定會有好報」，作為對大他者忠貞的報答，阿傑母親最後要為阿傑獻花，阿傑經濟問題要獲得解決，三蓮的罪惡感要被釋放，而被剝削恐嚇的工作人員和被情感勒索的呈希的內心創傷，只能在大他者的淫威和與諮商師的共謀中被毫無痕跡地抹去。

也因此溫情主義電影的功用，乃至電影本身，即是這種意識型態透過表面上處理，實際上產生不了什麼威脅的同志議題，將各種層面的危機或收編或碾平而讓自己變得更強大的過程。這種意識型態支撐著面對20世紀末、21世紀初階級流動停滯、社會分歧加劇的台灣社會，也會在未來持續支配這個社會，而台灣溫情主義電影選擇當它的奴隸，也會在未來持續選擇當它的奴隸。

《誰先愛上他的》並沒有和99%的台灣溫情主義電影有太大不同，覺得自己在暴露問題，卻看不見自己被全然地支配，看不見「夢想和愛」、「長幼倫理」本身就是一個非常猥瑣的東西，它本身就是問題，是惡的來源。

Photo Credit：華納

值得注意的是阿傑對他舞台劇的偏執，似是體現了一種對愛的過量快感要求再生產它自己的過程，既是戲劇產品的再生產：「夢想和愛」讓戲劇創作的剝削可以被忍受，作品本身對「夢想和愛」、「長幼倫理」權威的肯認則讓創作者獲得補償和下一筆投資。

如此設定更是意識形態本身的再生產：透過暴力、剝削、戲劇商品、資本、諮商師、被支配者本身對絕爽（jouissance）快感的追求（舞台劇夢、作為受害者的情感勒索⋯⋯），當然還有意識形態自身。這個舞台劇的內容本身是空的，然而正是繞著這個空洞社會被組織起來。

於是，阿傑和三蓮透過這齣舞台劇和溫情主義上演了一場串供（證詞是風鈴），溫情主義確保他們不必為自己巨嬰般的「惡」負責，他們則確保溫情主義的再生產不會中斷，而再也沒有比將呈希的反抗，視為一種看不見別人難處的青春期不成熟更令人作嘔的東西了。

Photo Credit：華納

因此逼迫電影承認自身串供的方式即是推到它的邏輯結果，讓呈希真的跳下去、讓阿傑把工作人員打死、掐死呈希，然後電影「仍保持它童趣幽默的口吻」，這才是躲在「議題」背後的溫情主義猥瑣之惡現形後的本貌。

在這個意義上，近年真正具有批判性的作品大概還是要回到紀錄片導演沈可尚的《築巢人》，雖然它對愛之「不可能性」的揭露只是第一步，但它至少停止了這個驅力，然後大家立刻就把它給忘了，似乎大部分的台灣電影不只徹底在這種霸權意識形態的戰場上棄守，他們是連有戰場都不知道的卒子。

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責任編輯：游千慧
核稿編輯：翁世航