《馬格利特・虛假的鏡子》：超現實主義大師的「增義攝影」

文：薩維耶・凱能（Xavier Canonne）

許可的複製──「增義攝影」

持續性和延伸性，是馬格利特作品裡的一大特徵。表現在反覆出現的主題被重新審視，嘗試不同的手段來解決作品引發的問題，增添了豐富性。即使是出於經濟考量讓他「再製」了自己某幅作品──買家和經紀人無不感到欣喜，往往對作品其實存在「雙胞胎」毫不知情──這些作品在豐富的變化形式裡有時密度變得更高，有時則變得更加質樸。畫作沒有所謂的終極版本，對新組合保持開放，容納其他的主題內容，讓不同的想法融合，產生後續作用，也推遲了謎題本身的解答。

馬格利特在一些攝影作品裡也運用了相同的手段，身旁的好友被拉進他的作畫紀錄中，透過相機將他們安插進他的圖像世界裡。模特兒有血有肉的現實加入到繪畫的平面世界，透過這重機制，將相片推往一個新的影像層次，一種沒有隸屬結構的、跳脫傳統攝影符碼的影像──這些照片包括家庭快照，和畫家出於現實考量所留下的紀錄性影像。它們的創意性超越了休閒性，這些照片加深了我們對繪畫作品的認知，也把我們帶到攝影外的其他領域，詮釋了其他東西。

對於新手攝影師來說，攝影就是要忠實複製攝影師意圖捕捉的時刻。按下快門，影像要如鏡子般完美地固定住這一刻。技術差錯、失焦、突發狀況出現都要被排除在外，就像沖印室通常會把這些照片當成未達特定標準的失敗照片而不予洗出，成本考量推翻了碰運氣的機會。就這方面而言，業餘攝影師和禮拜天畫家很像，他們都是兢兢業業的技術員，專注於技巧，就自己挑選的主題仔細臨模，風格一般承襲自某位名家，藉此來印證自己作品的價值。超越現實，或超越攝影本身的鏡像反映，不會是拍照的動機，拍照的目的就是影像，不會跨越這個門檻投注更多反思。

馬格利特的照片跟傳統裡寫真的、實用性的照片非常不同，他建立了一個新範疇：「增義攝影」（enhanced photography），這種照片就跟他的繪畫一樣平順無瑕，沒有厚塗法（impasto）或筆觸效果，沒有畫家刻意透過筆觸來突顯個人風格的波動紋理。不像馬格利特的早期畫作，我們可以在其中探觸到他承襲的種種影響──譬如義大利超現實主義藝術家基里訶（Giorgio de Chirico）的關鍵影響力──想要從他照片裡尋找影響他攝影風格的攝影師，只會是徒勞無功。

Giorgio de Chirico｜Photo Credit: Luca Allievi CC BY 2.0

就這點來說，從電影會比從攝影裡更能看出顯著的關連性。在他年輕時代的報章雜誌，刊載的照片數量不多畫質又差，攝影藝廊在1920年代晚期尚未出現，加上1929年前布魯塞爾超現實主義團體對攝影毫不重視，這些都能說明馬格利特為何對攝影相對地漠不關心，這個時期的照片也都是用初階的方式在拍攝。

比利時的攝影活動並不算少，但是在一、二次大戰之間，攝影大都侷限在專業協會和同好俱樂部裡。他們發行的刊物，諸如1874年的《比利時攝影協會會刊》（Le Bulletin de l'Association Belge de photographie），和更後來的《現代攝影》（Photographie moderne），以及1923年在安特衛普出版的佛萊芒文版《現代攝影》（Hedendaagse fotogra­e），都很少會在會員之外流通。況且這些雜誌上刊登的照片很少能代表當代最好的藝術家，它們關心的大多是新沖印技術和攝影器材的推出。當道的攝影潮流是繪畫派（Pictorialism），它將繪畫美學移植到攝影上，著重失焦部位和光線效果，這種風格不太可能吸引偏好現代性的年輕畫家。

Jane Reece - Spaces｜Photo Credit: Jane Reece public domain

馬格利特身邊，只有他童年期的朋友、來自沙特萊（Châtelet）的埃米爾．夏夫佩葉（Émile Chavepeyer）從事攝影。他曾前往布魯塞爾磨鍊攝影技藝，1919年回到沙特萊，跟同為畫家、海報插畫家的弟弟亞伯合開一間照相館。夏夫佩葉大約從1926年轉而嘗試更具創意的風格，但跟當時仍待在布魯塞爾的馬格利特並沒有太多接觸機會，因此他的作品也無緣讓馬格利特對攝影產生興趣。

布魯塞爾的超現實主義圈與攝影的淵源也差不多，除了為檔案做紀錄，1926年前沒有留下任何攝影作品。1926這一年，《瑪利》（Marie）雜誌出版停刊前最後一期《告別瑪利》，刊登了兩張併置的照片，分別由梅森和羅伯．德．史邁（Robert De Smet）所拍攝的〈他們的理解〉（Comme ils l'entendent）和〈我們的理解〉（Comme nous l'entendons），兩張照片都是戴著銅環的手緊握拳頭。儘管這麼說有些牽強附會，我們仍把1922年前後曼．雷的「曼．雷攝影」（Rayograph）看作「超現實主義攝影」的出現──也就是理解為有意為之的攝影作品，而不是被超現實主義者「發現」或收集來的照片，再冠上超現實之名──馬格利特幾乎沒有在這個日期之前具有代表性的照片，況且在1945年以前也不存在攝影史學家。

馬格利特的朋友梅森，在將現代攝影引入比利時一事上扮演了重要角色。1921年他前往巴黎拜訪作曲家艾瑞克．薩提（Erik Satie），薩提帶他去巴黎六號畫廊參觀曼．雷的首次展覽。但必須說，這次的參觀並沒有讓他驚豔，真正的衝擊發生在五年之後。我們所知梅森最早的攝影作品是在1926年。他對《綜藝》（Variétés）雜誌的圖像風格也有相當大的影響力，這本雜誌是由他的保護人兼友人保羅－古斯塔夫．范．赫克（Paul-Gustave van Hecke）在1928年創辦的，一年前，馬格利特才在范．赫克的畫廊裡首度展出個展。

Man Ray "Noire et Blanche" 1926｜Photo Credit: Man Ray CC BY-SA 4.0