《馬格利特・虛假的鏡子》:超現實主義大師的「增義攝影」

《馬格利特・虛假的鏡子》:超現實主義大師的「增義攝影」
Duane Michals - Photo of Rene Magritte (1965)|Photo Credit: cea + CC BY 2.0

我們想讓你知道的是

馬格利特從來沒有實驗過黑影照片、合成照片、過度曝光,或對素材本身進行操作。正像他認為繪畫只是一種手段,他也只把攝影看成中性的,跟他在繪畫裡所表現出來的一樣。馬格利特很少提起攝影,但是從他1946年的一篇文章裡多少能窺見他的立場。

文:薩維耶・凱能(Xavier Canonne)

許可的複製──「增義攝影」

持續性和延伸性,是馬格利特作品裡的一大特徵。表現在反覆出現的主題被重新審視,嘗試不同的手段來解決作品引發的問題,增添了豐富性。即使是出於經濟考量讓他「再製」了自己某幅作品──買家和經紀人無不感到欣喜,往往對作品其實存在「雙胞胎」毫不知情──這些作品在豐富的變化形式裡有時密度變得更高,有時則變得更加質樸。畫作沒有所謂的終極版本,對新組合保持開放,容納其他的主題內容,讓不同的想法融合,產生後續作用,也推遲了謎題本身的解答。

馬格利特在一些攝影作品裡也運用了相同的手段,身旁的好友被拉進他的作畫紀錄中,透過相機將他們安插進他的圖像世界裡。模特兒有血有肉的現實加入到繪畫的平面世界,透過這重機制,將相片推往一個新的影像層次,一種沒有隸屬結構的、跳脫傳統攝影符碼的影像──這些照片包括家庭快照,和畫家出於現實考量所留下的紀錄性影像。它們的創意性超越了休閒性,這些照片加深了我們對繪畫作品的認知,也把我們帶到攝影外的其他領域,詮釋了其他東西。

對於新手攝影師來說,攝影就是要忠實複製攝影師意圖捕捉的時刻。按下快門,影像要如鏡子般完美地固定住這一刻。技術差錯、失焦、突發狀況出現都要被排除在外,就像沖印室通常會把這些照片當成未達特定標準的失敗照片而不予洗出,成本考量推翻了碰運氣的機會。就這方面而言,業餘攝影師和禮拜天畫家很像,他們都是兢兢業業的技術員,專注於技巧,就自己挑選的主題仔細臨模,風格一般承襲自某位名家,藉此來印證自己作品的價值。超越現實,或超越攝影本身的鏡像反映,不會是拍照的動機,拍照的目的就是影像,不會跨越這個門檻投注更多反思。

馬格利特的照片跟傳統裡寫真的、實用性的照片非常不同,他建立了一個新範疇:「增義攝影」(enhanced photography),這種照片就跟他的繪畫一樣平順無瑕,沒有厚塗法(impasto)或筆觸效果,沒有畫家刻意透過筆觸來突顯個人風格的波動紋理。不像馬格利特的早期畫作,我們可以在其中探觸到他承襲的種種影響──譬如義大利超現實主義藝術家基里訶(Giorgio de Chirico)的關鍵影響力──想要從他照片裡尋找影響他攝影風格的攝影師,只會是徒勞無功。

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Giorgio de Chirico|Photo Credit: Luca Allievi CC BY 2.0

就這點來說,從電影會比從攝影裡更能看出顯著的關連性。在他年輕時代的報章雜誌,刊載的照片數量不多畫質又差,攝影藝廊在1920年代晚期尚未出現,加上1929年前布魯塞爾超現實主義團體對攝影毫不重視,這些都能說明馬格利特為何對攝影相對地漠不關心,這個時期的照片也都是用初階的方式在拍攝。

比利時的攝影活動並不算少,但是在一、二次大戰之間,攝影大都侷限在專業協會和同好俱樂部裡。他們發行的刊物,諸如1874年的《比利時攝影協會會刊》(Le Bulletin de l'Association Belge de photographie),和更後來的《現代攝影》(Photographie moderne),以及1923年在安特衛普出版的佛萊芒文版《現代攝影》(Hedendaagse fotogra­e),都很少會在會員之外流通。況且這些雜誌上刊登的照片很少能代表當代最好的藝術家,它們關心的大多是新沖印技術和攝影器材的推出。當道的攝影潮流是繪畫派(Pictorialism),它將繪畫美學移植到攝影上,著重失焦部位和光線效果,這種風格不太可能吸引偏好現代性的年輕畫家。

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Jane Reece - Spaces|Photo Credit: Jane Reece public domain

馬格利特身邊,只有他童年期的朋友、來自沙特萊(Châtelet)的埃米爾.夏夫佩葉(Émile Chavepeyer)從事攝影。他曾前往布魯塞爾磨鍊攝影技藝,1919年回到沙特萊,跟同為畫家、海報插畫家的弟弟亞伯合開一間照相館。夏夫佩葉大約從1926年轉而嘗試更具創意的風格,但跟當時仍待在布魯塞爾的馬格利特並沒有太多接觸機會,因此他的作品也無緣讓馬格利特對攝影產生興趣。

布魯塞爾的超現實主義圈與攝影的淵源也差不多,除了為檔案做紀錄,1926年前沒有留下任何攝影作品。1926這一年,《瑪利》(Marie)雜誌出版停刊前最後一期《告別瑪利》,刊登了兩張併置的照片,分別由梅森和羅伯.德.史邁(Robert De Smet)所拍攝的〈他們的理解〉(Comme ils l'entendent)和〈我們的理解〉(Comme nous l'entendons),兩張照片都是戴著銅環的手緊握拳頭。儘管這麼說有些牽強附會,我們仍把1922年前後曼.雷的「曼.雷攝影」(Rayograph)看作「超現實主義攝影」的出現──也就是理解為有意為之的攝影作品,而不是被超現實主義者「發現」或收集來的照片,再冠上超現實之名──馬格利特幾乎沒有在這個日期之前具有代表性的照片,況且在1945年以前也不存在攝影史學家。

馬格利特的朋友梅森,在將現代攝影引入比利時一事上扮演了重要角色。1921年他前往巴黎拜訪作曲家艾瑞克.薩提(Erik Satie),薩提帶他去巴黎六號畫廊參觀曼.雷的首次展覽。但必須說,這次的參觀並沒有讓他驚豔,真正的衝擊發生在五年之後。我們所知梅森最早的攝影作品是在1926年。他對《綜藝》(Variétés)雜誌的圖像風格也有相當大的影響力,這本雜誌是由他的保護人兼友人保羅-古斯塔夫.范.赫克(Paul-Gustave van Hecke)在1928年創辦的,一年前,馬格利特才在范.赫克的畫廊裡首度展出個展。

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Man Ray "Noire et Blanche" 1926|Photo Credit: Man Ray CC BY-SA 4.0

1928年5月,《綜藝》第一期出刊,大大提升了對攝影的關注(范.赫克集結了最早有標註攝影師姓名的影像資料庫),將照片按主題分類,做類比或對比,將它們跟油畫和插畫一起刊登,不帶任何優劣次序,以亮面紙印刷、裝釘在雜誌的中間頁。《綜藝》其實並不是超現實主義刊物,但由於梅森和詩人艾伯.華倫汀(Albert Valentin,未來的電影導演,後來加入布勒東的圈子)都是董事會成員,加上范.赫克的知識分子氣質,雜誌編輯們總是不忘定期報導超現實主義的主題,甚至在1929年6月發行特刊「1929的超現實主義」。

而布勒東、梅森、范.赫克攜手合作的成果,便是把最大一塊蛋糕分給了攝影,刊登作品,介紹藝術家,以及將新聞圖片按主題分門別類。曼.雷是最常被刊登的作者。不過這一期的《綜藝》裡並沒有特別關於攝影的文章;前一期發行,也就是1928年12月15日出刊的刊物裡,倒是對攝影有更多著墨,刊登了貝倫尼斯.阿博特(Berenice Abbott),歌曼.克魯爾(Germaine Krull)1,曼.雷,和尤金.阿特傑(Eugène Atget)2 的作品。艾伯.華倫汀在一篇論阿特傑的文章裡,將這位一年前剛去世的攝影師譽為「先驅者」,擺在跟藝術家亨利.盧梭(Henri Rousseau)3 同等的地位,並歡欣鼓舞地迎接攝影師和電影導演加入「視見卓絕者」的行列:「現在,攝影圈已經在新成員加入下成長茁壯,我竭誠歡迎他們。他們以玻璃的眼睛為武器,所需要的材料只有一塊化學藥劑玻璃片或一卷膠卷,就得以不斷再造奇蹟,因為它能命令太陽停下,抓住它點亮的造形。」4

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"Radio Row" - Berenice Abbott|Photo Credit: Berenice Abbott Public Domain

這一期攝影專題就在歐洲首度舉辦重要的現代攝影展之後推出,卻經常為歷史學家們所忽略,他們只注意到1929年1月在埃森(Essen)的福克旺(Folkwang)博物館舉辦的「當代攝影展」和同年5月在斯圖加特王宮花園舉辦的「電影與攝影展」,認同這兩個展覽的開創性。事實上,更早之前的1928年10月,在布魯塞爾,梅森已策畫了一場展覽,挑選出當代攝影者的124幀作品,在范.赫克所經營開幕一年的「時代」畫廊(L'Époque)裡展出。曼.雷,艾里.羅塔(Éli Lotar)5,埃內.畢爾曼(Aenne Biermann)6,歌曼.克魯爾,安德烈.柯特茲(André Kertész)7,艾瑞卡.戈拜爾(Eric Gobert),羅伯.德.史邁(Robert De Smet)和梅森本人(展覽裡唯一已故的攝影師是尤金.阿特傑)。此外,這個展覽還為觀眾提供多種攝影書刊,包括曼.雷的攝影集《芬芳的田園》(Les Champs délicieux )。

梅森再一次預感到攝影這項媒材的重要性將與日俱增──不僅只是對超現實主義──遂從現代攝影師作品裡做出大膽的挑選。作家皮耶.馬克.歐爾朗(Pierre Mac Orlan)在展覽手冊中,稱譽曼.雷和安德烈.柯特茲為「攝影詩人」,並斷言「攝影是目前最登峰造極的藝術形式,以它的條件,它具有實現幻想、實現我們周遭的氛圍裡──甚至人性本質裡,最耐人尋味的非人性部分」8

1928年11月15日出刊的《綜藝》特別點出了攝影師的當代性以及畫廊的膽識:「透過第一次在布魯塞爾展出一群貼近時代脈動的攝影師,這個展覽把油畫經紀商自以為的重要性打回原形;而這群難以言喻的『藝術攝影師』,他們的表現根本到了殺傷力強大的煽動叛亂程度⋯⋯這場展覽打垮了一票的紙牌屋」9

很難說馬格利特是否看了梅森辦的這場展覽,但他居住的馬恩河畔佩賀絕對稱不上是個化外之地,況且1928年1月他才在同一家畫廊裡辦過展覽,加上他和梅森與范.赫克不管在友誼還是專業上的深厚情分,很難想像他不會趁著回比利時的機會親赴展場。但即使有上述因緣,展覽中的照片,和梅森對這門藝術投注的熱情,並沒有影響到馬格利特對攝影的想法,或對攝影興起鑽研的熱忱。馬格利特從來沒有實驗過黑影照片(photogram)、合成照片(photomontage)、過度曝光(solarization),或對素材本身進行操作。正像他認為繪畫只是一種手段,他也只把攝影看成中性的,跟他在繪畫裡所表現出來的一樣。

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Jacqueline Nonkels - Rene Magritte paints Helderzeinheid (1936)|Photo Credit: cea + CC BY 2.0

馬格利特很少提起攝影,但是從他1946年的一篇文章裡多少能窺見他的立場:

對所謂客觀物體所做的圖像式再現,賦予物體或多或少「信以為真」的外貌,一定的「關注焦點」和精確性,就像一般物體出現在視域裡那樣(準確的透視、陰影等)。在畫布上複製這種所謂客觀式的再現,一定就是相片式的外貌,外加一些眼睛記錄的差異性,以及進行複製之手程度不一的專精性⋯⋯一般的路人只對圖像式再現有感;把物體的外貌當成物體本身的單純信念,導致他無法設想、或想得到,還有其他感知對象的方式。10

馬格利特會不會擔心,一旦機械之眼勝過畫家的血肉之眼,他便不再能抓住觀者的注意力,無法提供凝視和思考之間的這個過渡空間,這個由繪畫再現所提供的距離?因為物體的攝影分身,必定令人熟悉得不能再熟悉了。1965年,他接受比利時廣播電視台記者尚.奈顏(Jean Neyens)的採訪時,再次說明了他的想法。記者問道:「當您提到萬事萬物的奧祕時,您覺得您自己跟這個奧祕有什麼樣的關連呢?」馬格利特回答:「嗯,因為這絕對是必要的。失去奧祕,事物本身就不可能存在。況且知道有奧祕的存在,就是心靈最根本的本質。如果我只是一部相機,決不可能誘發出神祕感!」11

儘管如此,有一件事仍不可忽略,馬格利特擁有的唯一一件非自己的藝術作品──他不覺得有收藏藝術品的必要──是一幅曼.雷攝影的半身石膏像,嘴唇和眉毛上了色。這幅攝影作品有很長一段時間都掛在馬格利特的公寓牆上。

馬格利特為保羅.努傑(Paul Nougé)畫過一幅雙重肖像〔見下圖〕,多少令人聯想到「立體眼鏡」(stereoscope)這玩意兒,眼睛可以從觀景窗裡看出影像,有支撐墊架在鼻樑上。

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Photo Credit: 原點出版社
〈保羅.努傑肖像〉,1927。油畫,布魯塞爾馬格利特美術館收藏。

努傑不像馬格利特表露出對攝影的不信任,他反而認為攝影足以提供一個實驗性的領域來反省現實。從他寫過的一些序文和其他文章裡,皆透露出他對攝影的關注,有一段短暫的時間他甚至是個令人意想不到的攝影者。1929年努傑拍攝了一系列照片,其中有十九張,在四十年後被馬賽爾.馬連(Marcel Mariën)收入一本名為《顛覆的圖像》(Subversion des images)的小書裡。 這個標題究竟是誰下的,現在已經不可考。這一系列照片從來就不是為出版而拍攝,更別說是展覽了,努傑一實驗完他的攝影,便將照片丟到一旁──這個標題卻跟同一年的油畫《形象的叛逆》12 如出一轍。

史古特耐爾刻意拿這個標題開玩笑,將1976年馬格利特的第一本攝影合集題名為《影像的忠實》(La Fidelité des images)。兩者之間共同的主題──一樣包括觀者的凝視──正是對象在它令人困擾的存在或缺席狀態,如努傑所形容的「擾人心神的對象」:

我們之所以能夠看,光是有充足光線照射的物體出現在我們睜開的眼前是不夠的。物體不會強行進入我們眼裡;它們頂多只能以一種多少莫名其妙或頑固的方式要求被看見。被動性在這裡完全沒有地位。看,就是行動:眼睛看,就跟手握住東西一樣⋯⋯這件事完全是關於seeing(主動的看),而不是looking(被動的看)。13

註解

  1. 譯註:歌曼.克魯爾(1897-1985),出生於波蘭的女攝影師,德國攝影新視覺浪潮的代表人物。
  2. 譯註:尤金.阿傑特(1857-1927),法國攝影家,他利用攝影記錄現代化之前的巴黎景象,生前沒有獲得廣大名聲,死後卻透過攝影師曼.雷在達達與超現實主義藝術圈中聲名大噪。
  3. 譯註:亨利.盧梭(1844-1910),法國後印象派畫家,以純真、原始的風格著稱。
  4. Albert Valentin , Eugène Atget (1856-1927), Variétés , no. 8 (Brussels), 15 December 1928, pp. 403-407.
  5. 譯註:艾里.羅塔(1905-1969),法國攝影師和電影攝影師。
  6. 譯註:埃內.畢爾曼(1898-1933),德國女攝影師,德國1920 年代新客觀藝術運動的代表人物。
  7. 譯註:安德烈.柯特茲(1894-1985),匈牙利攝影師,在構圖和專題攝影上具有開創性貢獻,被認為是對後世影像深遠的攝影記者之一。
  8. Pierre Mac Orlan, ‘La photographie’, in Exposition de photographies à la Galerie L’Époque (n.p.), October 1928.
  9. F. L., ‘L’exposition de photographies à la Galerie L’Époque’, Variétés , no. 7 (Brussels), 15 November 1928, p. 400.
  10. René Magritte, ‘Peinture “objective”et peinture “impressionniste”’, in Écrits complets , p. 181.
  11. 同前,p. 603.
  12. 譯註:即馬格利特作品〈這不是一支煙斗〉。
  13. Paul Nougé, ‘La Vision déjouée’, in Histoire de ne pas rire, p. 228.

相關書摘 ▶《馬格利特・虛假的鏡子》:為何馬格利特抗拒肖像的完整性?

書籍介紹

本文摘錄自《馬格利特・虛假的鏡子:超現實主義大師的真實與想像》,原點出版

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作者:薩維耶・凱能(Xavier Canonne)
譯者:陳玫妏、蘇威任

馬格利特(René Magritte),享譽全球的比利時超現實主義畫家,喜歡閉眼拍照,常以夢境自娛、從中擷取作畫靈感。人生歷經兩次世界大戰,他說沒有思想的繪畫和攝影,不夠用來認清這世界。世界對他而言,就是一個常識的挑戰。於是白日與黑夜共存、現實與想像合體,真假之中,他創造了矛盾、神祕的視覺刺點。

他是朋友口中「假扮成過著資產階級生活的平凡人,來隱藏他是個怪人的事實。」他厭惡專業性的英雄主義、美好的感覺、裝飾藝術、民間傳說、廣告、公告的嗓音⋯⋯童子軍、樟腦丸的氣味、當前發生的事和醉漢。

攝影家張照堂說:「馬格利特是白日造夢者,將人的無意識視覺化,並質疑外現世界的存在與虛無,何者為真假?他用畫筆建構出一場永恆之夢。」他的作品有著詩意的豐富想像,影響了無數創作者,以及插畫、設計和流行文化。

書中透過畫家過世10年後出土的珍貴家庭照片和影片,揭露他日常生活及創作過程中的真實面向。六大篇章,典藏畫家過世10年後出土的珍貴攝影及影片。

這批照片攝於1914至1967年間,大多己無留存底片,由私人藏家收存。直至1970年代中期,才終於出土。這些影像提供了另一條路徑,探究畫家的創作動機和作品意涵,同時也進一步了解彼時比利時超現實流派的發展,以及他與同期使用攝影為創作媒材藝術家們的關係,如:曼・雷、豪爾.烏白克與傑克-安德烈・柏法等。馬格利特的攝影,有別於他在繪畫中所透露的沉靜哲理,反而轉身將自己化為滑稽的即興演員,展現出一個藝術家在探索真理過程中,以諧趣開朗的智慧面對生命的幻化無常。

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Photo Credit: 原點出版社

責任編輯:游家權
核稿編輯:翁世航


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