「為無為-謝英俊建築實踐展」:找回空間場域中的眾生及人性

「為無為-謝英俊建築實踐展」:找回空間場域中的眾生及人性
謝英俊於建築實踐展展場,Photo Credit:高雄市立美術館提供
我們想讓你知道的是

建築師謝英俊「為無為」可以從一面空白的牆上的一行英文字切入:Architecture Without Architects,什麽是「沒有建築師的建築」?為何是「建築」可以沒有「建築師」?以最簡易卻紮實的方法完成建築的生產。在這樣的生產關係中,深刻反思「七日而渾沌死」的哲理。

2019年元月接近尾聲,第二次走進高雄市立美術館,迎面而來的又是那幅巨大的、令人印象深刻的白牆上書寫的三個字:「為無為」。副標:謝英俊建築實踐展

建築在第一印象上,是很物質的的存在。例如,遮風避雨的家的需要。而在物質層面上,又被賦予了美學的性質。這時,空間展現了人穿梭其間所衍生出的精神面貌。

這在當代社會,因著資本積累的擴張與精密化所呈現出來的,首先是因應都會空間霸權的裝飾性美感;而後漸因無法滿足市場慾望的渴求,美學裝飾性需求不斷變幻並無遠弗屆。這是建築與人們日常生活,在金融資本世紀的辯證。

然而,相當有意思的是:謝英俊長達20年來展現的建築,卻和這樣的內容與性質,完全背道而馳,以至於在形式與材質上,發生了顛覆性的效果。長遠的看,空間與建築的永續性,恰也回到人如何透過協力合作的共同勞動,在社區的實質性互助下,找尋到不斷衍生並流動的價值。

從這樣的角度,我們得以去發現策展人黃孫權所關切的:「百分之70,人類居所的營建議題。」這裡說的,當然是永續居所,原本是建築發生的原因與結果;但,曾幾何時,這已然形成一種奢求。而少數人擁有多數人對於居所的不敢想像,卻成為房價在市場中的一種感染效應。

其實,從市場炒作看居住價值,最終是一種對於資本運行的反應。這現象的本質,存在著生產方式影響生產力,驅動著生產關係的內涵。如果這樣看,建築的物質性便和生產這物質的設計關係密切。於是,推動我們進一步探究的,是建築本身如何在美學性和民眾性的辯證間,歷經矛盾、失衡與衝撞的緊張感的問題。易言之,當空間被建築的市場美學霸佔以後,空間中的邊緣與底層,將被排除在城市建築的物質範圍以外,不再具備作為人民的主體性。

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Photo Credit:鍾喬拍攝

人民主體性在空間中的內聚,意味著屬於多數人的場域,如何被重新建構,這是「為無為」這項展覽的核心命題。從這樣的思維切入,我們不經意在一面空白的牆上,看見了這樣一行英文字,寫著:Architecture Without Architects ,什麽是「沒有建築師的建築」?為何「建築」可以沒有「建築師」?

那麼,文學可以沒有文學家?美學可以沒有美學家嗎?回答這個問題,在這項建築實踐展中,等於在不斷重複詢問這個問題。因為,這個問題在展覽中,不是作為一項固態選項,在我們面前現身;相反的,它時不時便迴繞在我們視覺的邊界,讓思索不斷流動在展示空間中。當然,這是一個在辯證中,才引發關注的問題。

可以說:「沒有建築師的建築」便是將作為個體的建築師抽去後,我們將如何面對建築的提問。那麼,將「個體」以「共同體」來取代,是進入這項提問的唯一想像。而實質上,謝英俊從1999年921大地震以降至今,歷經汶川大地震,以及其它災難或非災難現場,所構築的人民建築,都在圍繞本質相同、情境相異的核心軸線,亦即,建築作為眾生的居所,如何重返人民共同合作的介面。

《為無為─謝英俊建築實踐展》展場開幕合影,左起策展人黃孫權老師、藝術家謝英俊建築
Photo Credit:高雄市立美術館提供
「為無為-謝英俊建築實踐展」展場開幕

這項展示可以區分為4大塊。先是裝置物件-以鷹架裝置的擬勞動性與文件的整合展示;而後是攝影作品-以原住民災區家園重建為主要焦點;再來是紀錄影像-影片有兩部,一部是有關四川農民雅安地震後的《生基》,一部是台灣八八水災後阿里山來吉部落的《得恩雅納》;最後是實質物件-稱之為實質物件,因為無論就量體與材質幾乎便是實體的展示。

這4項中,又以實質物件:一頂非洲貝都因人的帳篷,作為其它3項的匯聚焦點。怎麼說呢?理由僅僅在於這頂帳篷,其實就只有一塊布連結撐起的竿子及繩索,簡易而充滿人民美學的想像。怎麼理解呢?回到作為生產者的建築共同體,對於建築美學的思惟,將較易驅動這次建築實踐展,在面對百分之70的營建實質時的狀態。

在這裡,建築的美學是以和人民共同創造日常所需為出發點,從而在有形或無形間,一方面推倒建築美學的大師崇拜,另一方面,在空間資本市場的氾濫中,撐起一面由人民自身所創發的美學旗幟,便是這張來自非洲,意味著某種第三世界美學的建築象徵;雖然,他只是一片蓬布,卻富涵多重人民美學的想像。

最初,貝都因人的帳篷源起,在921大地震過後,謝英俊及其自立造屋團隊,便曾在日月潭邵族的工作站中做了實質的展示。隔後不久,個人作為「差事劇團」 的編導,因為希望在寶藏巖搭蓋帳篷演出《潮喑》(Silent Wave)一劇,在空間設計陳憶玲的引介下,有了與貝都因帳篷共生的因緣。

「用最簡易的方式,達成最複雜的劇場美學空間⋯⋯」記憶中,謝英俊曾說了類似的話。在我的事後解讀裡,我將它與日本帳篷劇導演櫻井大造常言的:帳篷作為一種「場域」的思維,加以連結。於是,開始在當時尚未被治理成藝術村的寶藏巖,置入了人與人、人與廢棄空間的異質「場域」。

我們演戲、生火驅蚊、和居民一起種菜、到老兵的舊宅幫忙清出泛黃照片的記憶⋯⋯這是以底層符碼作為空間連結劇場的依據,所形成的另類空間想像。如果,將之視作臨時的、流動的、有機的建築範例,足以探索「為」之所以「無為」的策展內涵。

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Photo Credit:差事劇團提供
《潮喑》劇照

過度承擔發展所帶來的龐大代價,無論就空間、山林、河流、生態或人的總體危機而言,都形成「為無為」主要命題的核心。因此,這並非一次性的人道救援或災難重建,涉及當代人類如何批判性看待「現代化」所導致的危機。所以,「為」來自於莊子在「應帝王」篇中所言:「用心若鏡,不將不迎」。

用白話說即是:「像照鏡子一樣,任物來去而不加迎送」。以最簡易卻紮實的方法,完成建築的生產。進而在這樣的生產關係中,深刻反思:七日而渾沌死的哲理。的確,這頂貝都因帳篷恰如莊子所言的「渾沌」般渾然生成,一旦被強加上七竅,則必死無疑。這是這項展覽「無為」的部分。

我們從而走進「為無為」的展示場域中,嘗試尋找人作為生產者,在建築空間中的位置。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:潘柏翰