【舊片重溫】《花都魅影》:失魂落魄的文明症候群

【舊片重溫】《花都魅影》:失魂落魄的文明症候群
Photo Credit:采昌國際
我們想讓你知道的是

《花都魅影》最初隨著片頭安排的夢境,與主角一同推開整片森林般被植物覆蓋的牆,觀者即成為「電影」與「表演」。完全無須擔心劇中情節充斥多少殘暴,因為到最後,你只會聽見車庫裡突然擬人化的「禮車們」互相埋怨一整天東奔西走的辛苦,他們閒聊著無聊的話題,就跟平日的你我一樣。

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住在大城市中心的居民已經退化到野蠻狀態——也就是說,他們都是孤伶伶的。那種由於生存需要而保有的依賴他人的感覺逐漸被社會結構磨平了。這種結構的每一點進展都排除掉某種行為和情感的方式。

——瓦萊里(Paul Valéry)

冬夜看《花都魅影》,像是睜著眼睛進入一個陌生化的真實祕境。然而影像中的每個片段,都帶有作者對現實世界的想像、扭轉以及記憶切片,或許其中的敘事方法並非邏輯連貫或是條理分明的,但導演李歐卡霍(Leos Carax)透過男主角丹尼拉馮(Denis Lavant)虛構出一個不存在的人物「奧斯卡」、創造一種不存在的職業、縫合了某種不真實的場景,然而他以如此迂迴、象徵性的組構、訴說著屬於作者對世界的觀察,也描繪出李歐卡霍「個人式」的巴黎奇景:

孤獨、野蠻、豔麗又無限徬徨。藉由電影介入空間,攝影機成為主導該空間的權力者,決定某個空間的用途與外觀,然而經由鏡頭運動的再次介入卻產生新的詮釋權力,這就形成某種複雜的、層疊的、虛擬的視覺時空論述,它或許背離「認識論」的真實,但卻更接近「人類學」的真實。

若輕易將《花都》定義為「虛實交錯」似乎太過簡化了,與其說該影片的風格是虛實不分、想像與現實的混合體,還不如說它是一場關於現代都市的展演,也是染上強烈色彩的魔幻實境秀,充滿炫技的演出帶著叛逆、挑釁的意味,令人目瞪口呆。

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Photo Credit:IMDb
導演李歐卡霍(Leos Carax)

《花都》中串連起每個片段的中介物是輛白色加長型禮車,它用來運送男主角到城市各定位去執行任務,有一位女司機負責駕駛,使主角能準時在某個指定地點扮演某種意義不明的角色。這有如神秘儀式般的行動,乍看之下,還以很接近伍迪艾倫《午夜.巴黎》(Midnight in Paris, 2011)中的神秘馬車,浪漫地引領人們穿越時空。

然加長禮車的意義卻更加詭異,它除了運載的功能之外,同時也是奧斯卡的化妝間,以及讓他在切換角色(更換面具)時用餐、喘口氣的地方,主角不斷改變外形、名字、身份,甚至是靈魂。

但這種扮演卻不像是日本導演園子溫紀子,出租中》(Noriko's Dinner Table, 2005)那種因為家庭崩解或觸及某種死亡驅力而「假扮他者」的任務;也不像尤格藍西莫(Giorgos Lanthimos)在《非普通服務》(Alps, 2012)中嘲諷人類關係中「可取代性」的尖銳與可悲。李歐卡霍處理的概念比較接近城市地景中的「遊魂」,他們是潛伏在世間的不明情感,既沉默又狂暴、既是過去也是當下、是死去的鬼也是活生生的人。

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Photo Credit:采昌國際

比如奧斯卡在「新的一天」開始後所扮演的第一個角色,那是每個大城市都不陌生的族群,路邊低頭乞討的痀僂老者:街友老太太的指甲髒汙變形、衣著像吉普賽人般混雜泛灰,想必還散發著異味,讓人避之唯恐不及,在巴黎街上一定經常看得見這樣的人出沒。

導演指出,他參考的對象正是他每天外出都會遇見的一位乞丐婆婆,這些人大約都從羅馬尼亞過來,總是弓著背、腰彎得極低,視線永遠停留在行人的腳下,而大城市多半對他們視而不見,有如他們不存在一般。但導演對其世界滿懷好奇,他打趣地說道,本來還想拍成紀錄片,跟蹤這些步履蹣跚的社會邊緣人⋯⋯

關於流浪者的描繪,也許會勾起大家對導演早期作品《新橋戀人》(The Lovers on the Bridge, 1991)的回憶,同樣也是都市邊緣的一景,只不過當時丹尼拉馮飾演的街友充滿人性與激情,而《花都》中的奧斯卡卻是一個能隨機更換自我的怪物,任誰都看不清他完成工作的意圖與動機。

提到怪物,不能不提到主角飾演一位穿過地下道,爬進墓園嚼食鮮花貢禮又隨意亂丟的瘋子,那也是卡霍2008年的《東京狂想曲》(Tokyo)中「屎先生」(Monsieur Merde)的角色。這一段背景音樂借用了日本「怪獸系列」的配樂襯托,奧斯卡將自己扮成一位右眼失明、衣著邋遢、製造混亂,帶給群眾恐慌的大怪物。

從這裡不難看出「東方風情」或「異國文化」(也許次文化)對卡霍而言是某種荒誕、無理又不失幽默感的綜合,他讓他的演員變成像「哥吉拉」那樣邪門的生物,讓他暴力咬下正在問他話的攝影助理的手指,又像動物般舔舐女星伊娃曼德絲(Eva Mendes)的腋下,再將其扛走,正當大家驚慌失措、尖叫成一團的時候,剛才拍攝女明星的攝影師卻對這一幕怪誕景象讚嘆不已,而伊娃曼德絲則從頭到尾面不改色,原本穿著性感,坦胸露背的她,最後被瘋人撕開的碎布包地密不透風,但她依然不發一語,任其擺布,從容平和地宛如一尊聖母像。

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Photo Credit:采昌國際

接下來,故事顯得特別分裂的情境出現在「中國城」,主角化身成準備尋仇的光頭刀疤混混,他持著彈簧刀進入室內,經過門口時還彬彬有禮地用中文與一旁的華人女士問候。然而令人費解的是,就在他逞兇成功、剛把地上的屍體化妝成自己的模樣之際,主角就立即遭到另外一個「自己」的攻擊殺害。原來地上的受害者並沒有死,反而化身成長著同一張臉的分身,拿刀刺向主角。

據導演所言,這一幕被自己殺死的橋段是出自他作過的怪夢。當我親眼看著另一個「我」對自己懷有仇恨與殺意,且上演一齣充滿震撼性的死亡預示,它也曾是黑澤清導演在《自視性幻覺》(Doppelgänger, 2003)中處理的主題,只不過黑澤清最後把這種無以名狀的恐慌處理成莫名的喜劇走向。

但不論結果如何,這類迷幻驚悚的母題似乎頗受導演們的青睞,人類的雙重性、平行時空、夢境機器等種種影射,似乎也讓故事顯構出科幻電影的基本要素。然而,影片的類型並不是該作品的重點,這一段故事中最離奇的現象是性命垂危的主角被拖上禮車,他整裝理容,而後肉體所受的重創彷彿瞬間痊癒,更不用提他在稍後的工作中再次遭到槍擊,卻仍可以在鏡頭一轉之後重生。

雖然主角是普通人類的模樣,但這不也像怪獸電影中「不死生物」的設定!他可以一次又一次地戰鬥、受到攻擊,受了致命傷卻不會真的害了命,為了某種不明的執念,他永遠都能死而復生。

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Photo Credit:IMDb

雖說怪物不會死去,卻會因為受傷而疲憊,原本極度無解的情感在影片後段漸漸地洩漏出來。奧斯卡回到禮車上,突然間出現一位長者(也許是他們的工頭),他問奧斯卡對於工作熱情是否一如過往,男主角面露無耐地回答:「現在的攝影機都小到讓人難以察覺了」。

這樣的回答似乎也間接透漏出創作者的心情,或者更精確地說,展演之魂往往是為了被看見而活躍美麗,但若無法確定觀者的位置,甚至也不知道觀眾究竟存在與否,那種落寞與感傷或許就像蔡明亮電影《不散》中最後一次放映《龍門客棧》的老戲院,彷彿是在悼念舊時代的美好,以及面對殘破空間、人事全非的深沉失落。

無獨有偶的是,老朽、荒廢的空間也同樣使卡霍導演十分著迷,奧斯卡在趕往下個演出地點中巧遇同行舊識潔兒(凱莉米洛飾演),他們在倒閉廢棄的舊百貨公司La Samaritaine中挽手散步,多麼浪漫的巧合,然而結果卻一點也不浪漫,緊接著就是潔兒的最後一份工作,她要扮演與男友跳樓自殺的空姐(她會死亡)。親眼見證這一切慘烈的奧斯卡崩潰大叫,可悲的是他無法停留太久,也沒有太多時間惋惜什麼,下一個工作正等著他前進,到此離故事的尾聲也不遠了。

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Photo Credit:采昌國際

李歐卡霍在電影映後表示,連結片中每一次展演(扮演)的加長型禮車,是他居住在巴黎中國城經常見到的「奇景」,導演發現,那裡的華僑很喜歡在婚禮時租用加長禮車迎接新人,然而看在他眼裡,卻覺得那種車子狀似棺材,衝突與荒謬感並存。

但有趣的是,這類衝突在片中卻引爆了某種「現實扭轉」的契機,現代城市的進步、矛盾、疏離、擺盪、衰敗以及瘋狂與渴望,皆可釋放在《花都》一整天的扮演行動之中,有如現代都會深層焦慮不安的宣洩出口。在它呈現出強烈的刺激以及淡淡的感傷之餘,電影的作用更像某種心理防備機制,影像正在平衡都市的壓力、解放原始的獸性、療癒現代生活所引發的宿疾。

因此,觀眾從一開始隨著導演在片頭安排的夢境,與主角(或導演)一同推開整片森林般被植物覆蓋的牆,進入了現代化的戲院裡,並隨鏡頭注視觀眾席或睡或醒的人們時,我們多少都被抽離出現實,觀者即成為「電影」與「表演」。完全無須擔心劇中情節充斥多少殘暴、性慾、惆悵與謬誤,因為到最後,你只會聽見車庫裡突然擬人化的「禮車們」互相埋怨一整天東奔西走的辛苦,他們閒聊著無聊的話題,就跟平日的你我一樣。

《花都魅影》線上看

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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