貝托魯奇電影中的性暴力:布爾什維克導演的小布爾喬亞闇影(上)

貝托魯奇電影中的性暴力:布爾什維克導演的小布爾喬亞闇影(上)
Photo Credit: 《末代皇帝》
我們想讓你知道的是

無論《末代皇帝》的「歷史題材」以及「通俗敘事」,或是《巴黎最後探戈》前台後台或銀幕內外的「性暴力」,原本就是義大利名導貝托魯奇一直以來的關注、向來就與他全體作品的內在核心有一緊密的連繫。

義大利導演伯納多.貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)於2018年11月逝世。多年以來,對一般觀眾而言,他是以《末代皇帝》(The Last Emperor,1987)這部史詩鉅作聞名國際、留名影史——它當年以全世界都在看的中國的奇觀為題、並在全世界鎂光燈焦點所在的美國奧斯卡金像獎上贏得了9項大獎。

但就在他過世前夕,從早期舊作《巴黎最後探戈》裡的「牛油事件」爆發開來的性醜聞,幾乎遮蔽了他的昔日榮光,取代了他的電影、甚至幾乎成為了他的標誌。

然而,這並不是非此即彼的問題,也不是以這個取代(或取消)那個的問題,更不是以劃分黑白來拍板或翻案的問題——現實與事實,遠比這些更為複雜。確實,無論《末代皇帝》的「歷史題材」以及「通俗敘事」,或是《巴黎最後探戈》前台後台或銀幕內外的「性(與)暴力」,原本就是貝托魯奇一直以來的關注、向來就與他全體作品的內在核心有一緊密的連繫。

但這一連繫必須同他另一個畢生的關注並置思考——貝托魯奇是一位左翼導演,但這身份似乎已被大眾淡忘;貝托魯奇的左翼觀點,也久缺深入的討論或爭辯。然而,貝托魯奇電影裡的性、政治、歷史、暴力,都必須與左翼的政治與美學一同觀看。

被封建地主與法西斯黨夾殺的農民:《一九零零》(1976)

貝托魯奇首先是一位左翼導演,《一九零零》這部長達5個小時的史詩電影即是見證。

片頭引用了義大利畫家Giuseppe Pellizza da Volpedo的《第四階級》(Il Quarto Stato/The Fourth Estate,1902)——畫名指的是「無產階級」,畫面則謳歌了義大利1890s的罷工、幾乎預示了日後社會主義寫實主義油畫的精神與風格。貝托魯奇開門見山就舉出了紅旗。

1900年誕生的兩位主角,一是地主後裔、一是農奴之子。倆人在莊園裡與田疇上追逐、惡戲、互毆,邊打滾邊成長,共同經歷了兩次大戰,以及戰間的墨索里尼政權。儘管階級位置對立,二人都被迫面對與應對了法西斯主義,在合作、妥協、折衝、對抗的半世紀歷史裡,貝托魯奇提出了他的社會主義論述。

不過,貝托魯奇雖然以左翼立場設置了階級對立的場景,卻沒把社會結構與歷史現場裡血肉愛憎的活生生的「人」縮減為黑白分明的僵硬「符號」:地主後裔Alfredo(勞勃狄尼洛飾)也許和農奴之子Olmo(傑哈德巴狄厄飾)一同成長,他一反父祖輩剝削農奴的地主惡習,在多年友誼之下,反而同情農民裡萌生的社會主義——具有象徵意義的是,Alfredo把地主父親死後遺留的手槍(權力的象徵)一直「寄放」在Olmo那裡。倆人不乏小奸小惡,但基本上都是正派角色。

全片旗幟鮮明的反派,只有位居「地主」和「農民」之間的「工頭」(唐納蘇德蘭飾),狐假虎威,往上奉承(陽奉陰違)往下欺壓(毫不手軟)——日後成為法西斯黨人。

論者批評此一法西斯黨人過於扁平單面,幾近邪惡化身;然而,衡諸貝托魯奇稍早已在《同流者》(1971)裡深入刻畫了法西斯主義(者)的內裡與動力,這裡的「工頭」也許是一種假託,借以指涉「中產階級」——在電影空間裡,農民與社會主義者被封建制度(feudalism)和法西斯主義(fascism)夾擊;在現實歷史裡,對抗莊園經濟的布爾喬亞階級,日後成為法西斯主義的溫床。

然而,反封建亦反法西斯的左翼貝托魯奇,沒有教條主義地盲目信從社會主義,他不斷提出對社會主義的詰問、指出社會主義的局限與挫敗——這是正港左翼的內部批判。

電影前段,懵懂初識社會力及其影響的兩個小男孩,一邊「試玩」似地「打手槍」,一邊喊著「我是社會主義者」——社會主義和性慾、轉大人、父權體系,不無關係。Olmo暗戀的左翼女青年,一頭栽進由農舍改建、掛了馬克斯恩格斯頭像與鐮刀紅星的教室,熱心搞教育,試圖喚醒左派意識、組織社會革命,可是「只有老人來學習社會主義;年輕人都在穀倉跳舞。」——交際舞即是求偶舞。

當封建餘威猶存、法西斯日益熾烈之際,哀哀無告的農民叨唸期盼有一個左翼政黨來領導,卻被Olmo喝斥:「不要等一個黨來帶領你。你就是黨,他也是黨,你們就是黨,我們就是黨。」片末,二戰結束,打敗法西斯的義大利共產黨,令農民游擊隊繳械、土地收回國有、準備建立社會主義國家時——剛被農民公審鬥爭、象徵地主階級終於瓦解的地主之子Alfredo小聲的說:「地主回來了。」

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Photo Credit:Produzioni Europee Associate (PEA)
《一九零零》劇照

片頭片末各有一場二位男主角「臥軌試膽」的戲,從小男孩到老男人,始終需要證明自己是硬漢。電影史啟動於盧米埃兄弟火車進站》(1895),但這作為敘事裝置的首尾二幕,顯然致敬俄國革命之後左翼前衛實驗片導演Dziga Vertov的《持攝影機的人》(1929)——然而,這列火車,究竟是封建主義、 未來主義、法西斯主義、社會主義、還是史達林極權主義的列車呢?抑或是,這正是無情無感無動於衷、輾軋而來絕塵而去的歷史鐵輪?

臥室與廣場,法西斯主義的解剖:《同流者》(1970)

作為導演,貝托魯奇從未把電影只當作左翼政治的工具或載具,他對影音視聽的著墨和強調、甚至近乎耽溺,亦是他的一貫風格。《一九零零》裡廣袤無垠的田園風景,反覆出現,無疑帶有謳歌農民之意——與貝托魯奇長期合作的攝影師Vittorio Storaro以及電影配樂大師Ennio Morricone,令土地與農舍既帶有懷舊的泛黃、也浮漾(烏托邦式)黃金之光,同時地鳴一般響著蕩氣迴腸的宏偉樂音。

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Photo Credit:IMDb
《同流者》劇照

不過,貝托魯奇不停運動的攝影機,不只善於描摹社會主義萌芽的前現代鄉村風光,也能尖刻勾勒現代城市及其摩登建築的線條。在當代義大利與法國巴黎取景的《同流者》裡,貝托魯奇已然示範了如何把安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)鏡頭裡布爾喬亞現代主義的、病態頹廢的荒原空間,推向極端,再現了法西斯主義的變態暴力空間。

《同流者》剖析法西斯政體的結構與動力、同時挖掘在此一政體底下個體與集體的性政治,是一部「高度風格化的左翼電影」。我幾乎完全是以這部片當作起點與標準,去衡量從大島渚(尤其是1976年的《感官世界》)一直到婁燁《頤和園》(2006)這一系譜深刻思考政治與性與藝術(政體、身體、與文體)的電影。

《同流者》的男主角Marcello 毛遂自薦加入墨索里尼的法西斯秘密警察組織,與新婚妻子連袂搭乘火車前往巴黎,表面上新人渡蜜月,實則他奉命執行暗殺:一位從義大利流亡法國的反法西斯運動領袖——這位知識分子曾是Marcello 大學時代哲學論文的指導教授。

漢娜鄂蘭有一本《極權主義的起源》,此片則是貝托魯奇「法西斯主義的源起」的論文。

Marcello渴望「當一個正常人」,籌畫「正常婚姻」以期「穩定下來」,對象則是社會上最「合宜體面」(decent)的小資產階級家庭出身的女子。諷刺的是,與此平行或互補的,乃是Marcello投效墨索里尼政權。這似乎暗示了,當正常人、納入集體認定正常的社會組織或體系、沿著主流而成為「同流者」,即是法西斯的基礎。

曖昧幽微的是,Marcello之所以那麼渴望正常,源自青少年時期的性創傷: 被男同學當眾剝去褲子的霸凌惡戲之後,Marcello被一年輕軍官誘拐至偏僻郊區,然後他掏出軍帽底下一頭長髮——他自稱「蝴蝶君」(M. Butterfly),在危急時刻Marcello奪了軍槍扣了板機。成年之後的Marcello曾以嫖妓來試圖抹除此一擬同性戀經驗——但當他在巴黎準備刺殺恩師時,卻疑似重逢了已是教授情婦的她。

政治與性,法西斯與性慾,政體與肉體,軍靴與皮鞭,廣場街壘與臥室床褥,在此交纏錯織。貝托魯奇似在論證:失控地渴望「正常」,反而導致(或恰好正是)「異常」。

試圖「掰直」(原本就是或者必然會是)扭曲的性,才是「真正的歪斜」。《一九零零》裡法西斯惡棍的扁平,早在此片獲得了深度與廣度。

貝托魯奇從個體管窺集體、從性心理蠡測政治運作,並不必然窄隘,也可以是蹊徑;這個切入角度與論述立場,也反映在電影語言上:主觀視角,意識流,抽搐式倒敘;無機冷硬、幾何立面的法西斯建築及其空間,轉眼切換至暈眩失衡的歪斜構圖;內裡外翻的表現主義光影,刺激感官的濃烈色彩;流動的攝影機運動,痙攣的鏡頭跳切——這些無一不是同時隱喻了政治情境的高壓滯悶、詭譎跌宕、倏忽海變。

最耐人尋味的是哲學系師生在巴黎書房會面一幕。反法西斯的教授被Marcello妻子私下揶揄「歹鬥陣而且多半是性無能的囉嗦知識份子」,彷彿Marcello加入法西斯陣營便獲取了硬漢寡言沉默的雄性力量。

Marcello談及昔日畢業論文,主題恰好是柏拉圖的「洞穴寓言」。當年教授不甚同意這位得意門生的論點,眼下倆人政治立場已然對立——這是「海德格的哲學思想是否與其納粹立場有關」的命題。更具深意的是,「洞穴寓言」也是電影的隱喻,乃是(不)可見性、如何去蔽、實像vs.虛像、光影與真理的隱喻。

教授的反法西斯論證,伴隨窗帘揭開、日光照亮書房,令當初(跟隨「目盲」的「法西斯廣播員」友人)投至墨索里尼旗下的Marcello,目為之眩,意志動搖——但終歸沒能讓他反法西斯。縱使他放棄動手暗殺,但他冷眼旁觀教授在林子裡被刺死。旁觀者也是共犯。Marcello仍然是同流者。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航