赤燭遊戲中的大衛林區基因：我們是否只是一個尚未轉場的幻覺？（下）

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《罪與罰》的通俗化：《飛向太空》Ｘ《沉默之丘2》

不過《沉默之丘2》並非詹姆斯的獨語，角色像安琪拉（Angela）、艾迪（Eddie）都有一個與詹姆斯分別的獨立運作的世界結構（而蘿拉（Laura）則沒有因罪惡感產生這個世界），「沉默之丘」也被理解為一個具體實在的地方，有自己的世界設定（lore）（延續前作），宛如一個有意識的場域，導致拜訪者心理結構的實體化，這讓它更像《雙峰》，以及下面一個影響《沉默之丘2》的重要作品。另外安琪拉的創傷、蘿拉的名字，到最後安琪拉字面上地「與火同行」的結尾（相較於詹姆斯的水），實在很難不令人聯想到《雙峰：與火同行》。【註1】


對《沉默之丘2》的團隊的另一個重要影響是《罪與罰》（Crime and Punishment），然而與其說是直接援引杜斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）的小說，更應該說《沉默之丘2》直接挪用了一個發生在太空中的《罪與罰》作為它的雛形：塔可夫斯基1972年的《飛向太空》（Solaris）。

兩者的相似是顯而易見的：《飛向太空》關於一個精神科學家凱文（Kris Kelvin）來到環繞索拉力星的太空站調查，卻發現理應在多年前自殺死去的妻子哈理（Hari）突然出現在自己面前，索拉力星宛如沉默之丘，實體化來訪者精神深處的罪惡磨難，並將他們以人形送還給來訪者。哈里因而只會以凱文記得的方式呈現、記得凱文記得的事，宛如《沉默之丘2》中的馬利亞，她也因此像哈里一樣，一次次的重複死去與再生的循環。

這個林區和塔可夫斯基在遊戲中的相遇實非偶然。從1920年的《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet Of Dr.Caligari）與德國表現主義開始，夢、精神磨難與現實的可疑就已經是前衛超現實電影的題材。在這裡我們沒有適當的篇幅梳理林區如何承接超現實主義、經典好萊塢、希區考克（Alfred Hitchcock），不過《罪與罰》式精神磨難被用夢一般的現實之破碎與重組形式呈現並非突然發生。

因此我們應該注意到像柏格曼（Ingmar Bergman）1968年的《狼的時刻》（Hour of the Wolf）這樣的電影：當麥斯．馮．西度（Max von Sydow）飾演的畫家佛里德（Fridell）來到島上的古堡，而古堡的居民化身魔鬼，古堡成為佛里德必須面對內心罪惡磨難的超自然地獄空間，我們彷彿看到《雙峰》中那個介於世界與世界之間的紅房間／黑居所（Black Lodge）的雛型。

而到大衛林區的《驚狂》，黑居所已經吞噬了整部電影的現實空間，而關於人在苦難的沉默中的沉思，塔可夫斯基無疑是柏格曼的傳人。林區的噩夢，於是在《沉默之丘2》中，與塔可夫斯基的《飛向太空》遭遇。

這是《沉默之丘2》的聰明之處，今村哲裕找到了一個將《罪與罰》的母題通俗化的路徑，透過林區跟塔可夫斯基提供的敘事工具，卻又架空而抽離至純粹關於一對夫妻，有點俗濫的煽情，跳過林區對類型傳統、鏡頭觀點與精神分析（Psychoanalysis）（僅保留最淺顯易懂的部分）迷宮般的玩弄，以及塔可夫斯基的存在主義與冷戰政治的重擔，並用科幻恐怖、無數的世界設定與遊戲本身的互動性的先天優勢（給予遊戲性的「時空體驗」新的意義、玩家的行為導致不同的結局，成為敘事乃至詹姆斯心理狀態的一部分等等）填補文本體量的不足，同時賦予「遊戲性」新的意義。

庸俗或許，但這個媒介的轉譯無疑是天才的，它體現的是，遊戲作為一個敘事媒介，正在尋找一種新的關於時空體驗的可能維度，《沉默之丘2》因此是重要的一步，它正在經歷電影也曾經歷過的，跌撞的探索。

《返校》：台灣的《穆荷蘭大道》，方芮欣的《罪與罰》

林區電影的教訓是：語言（或象徵秩序）不只是現實之上，服務現實的符號，它就是現實（reality），是主體的症狀。他們因而總是圍繞著一句在開頭無法被理解的，來自「異處」的言說，以及主人翁如何最終能夠重新理解這句話，並用第一人稱將它言說出來：「風之魚」的預言、瑪莉的信、佛烈德透過對講機聽到「迪克．勞倫死了。」（Dick Laurent Is Dead）。

《返校》開頭無法被理解的言說，或許是方芮欣的「忘記了，還是害怕想起來？」，但更重要的是魏仲廷的「死亡」：「魏仲廷死了。」

林區與心理恐怖遊戲所提供的，正是一種幫助我們重新言說的語言。而這正是赤燭遊戲的傑出之處，他們意識到《返校》乃至政治轉型面對的正是語言的問題，我們的症狀乃是言說的困局。

民間信仰的鬼魅因而不只是文化裝飾：他們正是方芮欣用以理解自身症狀的語言，魍魎鬼差與永劫校園試圖阻抗（Resistance）的，正是方芮欣對自身的創傷之核進行的重新言說。《返校》的敘事核心因而不在鬼魅作惡，也不只是被統治者抵抗統治者的悲情，而是方芮欣伊底帕斯式的詢問。

《返校》因而更接近林區2001年的《穆荷蘭大道》（Mulholland Drive）：在其最令人心碎的場景之一，方芮欣發現自己的房間出現在舞台上，幽魂般看著自己生活的搬演，一個布紐爾（Luis Buñuel）式的場景。

但它的悲劇性更令人想到《穆荷蘭大道》，那個「沉默夜總會」（Club Silencio），貝蒂（Betty）彷彿是意識到自己的存在真相，劇烈地在座位上痙攣，舞台上歌手倒下後聲音依然超現實的持續。這個無法死去的聲音，正是作為魍魎的黛安（Diane）的存在狀態，這個聲音就是魍魎，《穆荷蘭大道》正是一個關於魍魎的故事。

我們不再如《沉默之丘2》處於一個架空的虛無，而《驚狂》中仍作為背景的洛杉磯終於被提到了前景，《穆荷蘭大道》因而不只是關於一個演員的星夢破碎，而是對整個好萊塢的症狀進行的一次言說，這個症狀是互為主體的、是社會的。

而《返校》之所以有如此巨大的能量，正是因為它給予了轉型失敗的我們，一次重新言說的機會。我們就像方芮欣，無法說出：「魏仲廷死了。」因而成為困在歷史裡的魍魎，而透過「返回校園」（創傷場景），方芮欣終於能夠重新用第一人稱言說自身的症狀。

換言之，走出她的穆荷蘭大道，走出她的沈默之丘。當她在最後與魏仲廷對坐，沉默中沒有被說出的，正是「魏仲廷死了。」而這正是轉型正義的核心，轉型正義就是言說。