《終點往往在他方》:傳奇音樂家皮耶布列茲的作曲創作思考

《終點往往在他方》:傳奇音樂家皮耶布列茲的作曲創作思考
Photo Credit:Depositphotos
我們想讓你知道的是

對我來說,作曲是抽象的,但終究是為了聆聽。音樂需要讓人聽見。但是我們聽見的究竟是什麼?有時我會這麼問自己。如果遇到一首我知道、但很久沒有聽的古典作品,有時候我會失去判斷力。說得更具體一點,我會自言自語:「看,接著應該會朝那個方向發展;竟然錯了,它往另一個方向去!」

唸給你聽
powered by Cyberon

文:皮耶.布列茲、尚─皮耶.熊哲、菲利普.馬努利

本文為傳奇音樂家布列茲及神經生物學家尚─皮耶.熊哲、作曲家菲利普.馬努利,試圖解開有關音樂創作的謎團,思考。

寫譜

熊 哲:作曲──亦即「創造未知」的工作──並非只是思考如何將聲音組合起來的心智活動而已。創作者遲早要將腦中的聲音印象轉化為記譜符號,寫在紙上或以其他形式記錄下來。就我們的討論而言,這會衍生幾個問題。首先要了解的是神經元的一連串活動,亦即心智表徵如何轉為動作的表徵,促使握著鋼筆、畫筆、或正在敲打電腦鍵盤的手和指頭正確運動。這個問題涉及運動皮質的指令,較為一般性,目前已有相當多資料可供參考。(註1)第二個問題與我們的討論更相關,涉及人的意識如何將「內在聽覺」聽見的聲音事件化為圖象式的表徵,這些聲音事件對於作曲又有何影響。

布列茲:說實在的,我不能想像作曲沒有紙。我們倒不必談到「紙上音樂」(musique de papier,德文稱為Papiermusik)──幾位理論家創造了這個名詞,還有一些新音樂作曲家當時也參與了相關討論(註2),但是我們可以確定,作曲也是一種書寫,它可以用來閱讀也可以聆聽,甚至有時候閱讀的意義還大於聆聽。我先前提過,巴哈在《賦格的藝術》中如何以同節奏經文歌展現他高超的作曲技巧,而十二音列音樂的作曲技巧也可相比擬。

馬努利:布列茲,您覺得自己在作曲方面有什麼改變呢?有此一問,是因為您的《第二號鋼琴奏鳴曲》(Deuxième Sonate pour piano)在節奏編寫上十分繁複,但是之後您就改變了,不是走向簡約,應該說是作曲愈來愈理性,傾向以您想要聽到或是希望聽眾能聽見的聲音來作曲。

布列茲:我不再受制於作曲的神聖性,那對我沒有幫助。我不喜歡遮遮掩掩。當我們試著掩蓋,反而會比大大方方地展現還暴露得更多。對我來說,作曲是抽象的,但終究是為了聆聽。音樂需要讓人聽見。但是我們聽見的究竟是什麼?有時我會這麼問自己。如果遇到一首我知道、但很久沒有聽的古典作品,有時候我會失去判斷力。說得更具體一點,我會自言自語:「看,接著應該會朝那個方向發展;竟然錯了,它往另一個方向去!」最近我重聽了《春之祭》,是碧娜.鮑許(Pina Bausch)編舞的版本。我發現許多之前忽略的細節,多半是因為過去我比較關心整體的形式。

馬努利:但是《春之祭》的形式並不複雜......

布列茲:對,它其實像是一幅畫接著一幅畫。史特拉汶斯基曾經告訴我—而且他說得很清楚—他說《春之祭》很容易理解,因為音樂的形式極為簡單,並且切分得極為明確。

馬努利:所以您認為作曲是為了讓材料成長變化,而不是為了作曲技巧的精進?

布列茲:作曲本身沒有目的,它是用來表達的手段。之所以需要作曲,是為了傳達某些內容,不論具體或是抽象。當我聆聽荀白克的作品,例如《月光小丑》或《小夜曲》(Serenade)的時候,我不會每一次都想著他到底要表達什麼,但是我能感受到他的意念與音樂語言配合無間,《小夜曲》尤其如此。

熊 哲:一般來說,音樂性的聲音是連續的,並且會搭配節奏,節奏可能會變化,但也是連續性的。問題在於如何將聲音現象切割為一個個音符,以及如何用符號表示聲音的高低與長短。我們難道不會懷疑在心智表徵轉寫為書面符號的過程中,會發生某種「削足適履」的效果嗎?人人都知道五線譜的模樣,知道音符就是圓圓的、有的空心有的實心,上面有一根符桿,符桿上可能會有一些標示,代表不同的音高和性質。在這個屬於電腦和電子音響音樂的時代,這套我們再熟悉不過的圖像記譜系統仍然足以用來轉譯您腦中的內在音樂嗎?

布列茲:傳統的記譜方法已經完全不堪應付。我們需要不同的動作模版、要編寫一套程式、也需要表示時間長度的記譜符號,大家才能理解。

馬努利:如果傳統的記譜方法已經不足使用,您是否想像過—即使大略也好—如果要表示電子音樂特有的聲音現象,新的樂譜可能會是什麼樣子?

布列茲:我們愈是努力追求記譜的準確度,就愈是抓不住。電子音樂的元素很難標準化,非常複雜多變,而且每個人的感受差異極大,很難控制。這點在樂器的演奏形態上也有雷同之處,因為方式已與傳統不同。關於樂器方面,我考慮用動作記譜法。

熊 哲:您說的動作記譜法,具體來說要怎麼做?

布列茲:動作記譜法標示的是樂手演奏的方式,例如特殊的指法,因此它和傳統樂譜的記法不同,因為傳統記譜法標示的是演奏出來的效果。

馬努利:這麼說來,動作記譜法回到了古代的指法譜,就像文藝復興時期的魯特琴琴譜一樣。

布列茲:我們的確需要某種指法譜。對於某些特殊的曲目,實際演奏時若沒有使用動作記譜法,雙簧管、低音管等樂器的樂手就無法確定該如何演奏,所以需要為他們註記指法,不過有時也需要標示演奏的效果,因為即使指法相同,把簧片壓得緊一點或鬆一點,聲音都會不同。

馬努利:電子音樂還缺少能夠表示某些聲音狀態的記譜符號,例如某些非和弦音與複合音,以及各種尚未定義的聲音形態。

布列茲:我認為這幾乎是不可能的任務,因為當聲音形態愈來愈複雜,就愈難找到一個能完全代表它的符號,這就好比要為丹麥語、法蘭德斯語、越南語建立一個共同的符號體系一樣。還是您有意建立一種音樂的世界語?

馬努利:這倒不是。我們需要的不是一套萬用的記譜法,而是需要開發一種作曲工具,能讓聲音的轉換更有機。因為目前的問題在於,以數字代表聲音的系統往往帶來極大的限制。況且對音樂家來說,以數字標記雖然便利,卻完全不符合直覺。

布列茲:我能了解,只是我對這種新記譜法是否真能實現感到懷疑,因為我們愈希望貼近聲音現象的原貌,需要的符號就愈複雜。我擔心這種記譜法最後會不會太過複雜,以致於無法操作,尤其是很難立即上手。

馬努利:夢想有一天能出現這樣的記譜符號,也許有那麼一點像波赫士(Jorge Luis Borges)小說裡那位地理學家的大業。他殫精竭慮為某個地區繪製了一張精細到和真實世界完全等同的地圖,因此那張地圖就和那片土地一樣大,大到無法使用。

熊 哲:讀寫能力為人類大腦所特有,但在智人演化的天擇過程中,保留這種能力顯然不是以讀和寫為目的。在訓練聽覺的過程中,兒童大腦的可塑性會發揮到極致,神經突觸在此發展過程中會依循一定的邏輯進行篩選,強化與兒童生長的文化環境相符的書寫回路,使其愈來愈穩定。透過這些神經回路的運作,閱讀書面文字所引發的神經活動與儲存於長期記憶中的感覺物件之間會產生功能性的連結。二十世紀初的神經學家戴哲因(Joseph Jules Dejerine, 1849-1917)已經發現書寫回路的存在,而研究結果顯示──也許各位沒有想到──聽覺傳導路徑也是書寫回路中十分重要的一環。(註3)

事實上,我們讀到一個字或寫下一個字的時候,心裡會默念它。我們的「內在聽覺」聽到這個字的聲音。換個方式來說,這個字以聽覺的形式進入我們的意識。腦部造影可以證實這個說法(註4)。按照這個道理,作曲與讀譜的活動應該也會啟動類似的傳導路徑,雖然可以預期的是,這些路徑在細節上會和文字閱讀的路徑有所不同,如同閱讀漢字和閱讀字母涉及的傳導路徑也不相同。既然兒童的大腦和成人的大腦都具有可塑性(雖然成人的可塑性較低),一套嶄新的、適用性更廣的音樂書寫系統便有可能出現,因為我們可以建立新的神經回路呀!

布列茲:就電子音樂來說,新的書寫系統──或說符號的表徵系統──也許真能問世。它能否一下就達到一統江湖的地步,或是需要先經一段百家爭鳴的過渡期?誰知道?但是不論器樂還是人聲,原聲音樂現有的書寫系統已經夠複雜了,不但精細度高,抽象度亦高,我很難想像另一個系統能成功取代它。另一方面,西方作曲家對音樂的想像深深根植於這套系統之上,除此之外別無其他。在作曲時,免不了要在沒有任何樂器輔助之下想像聲音的效果,也就是在腦中聆聽,而書寫有助於這個過程。光靠想像是不夠的,還需要聽見。內在聆聽的能力讓作曲者能設想各種複合的聲音材料(亦即包含音高、長度、音符疊加的速度、密度等性質),毋須考慮現實條件,只在想像的世界塑造這些聲音。此外,透過內在聆聽,作曲者才能賦予這些聲音材料適當的代表符號。

馬努利:我們還沒有找到比傳統的視唱練習更有效的作法,能夠將書寫符號與真實聲音連結起來。

熊 哲:作曲的成果是以紙本樂譜的形式呈現。在開始動筆之前,作曲者的腦中已經經歷過許多心智運作。

布列茲:假設我正在思考共鳴的表現力,我首先會想嘗試比較不同的共鳴形態(即使只是模糊的比較),或測試他們並列、重疊的效果,或試著延長共鳴,或反過來以某種方式突然破壞共鳴等等。這還不到動筆的階段,但是其實已經開始書寫了。

熊 哲:在腦中想像的聲音組合,必須轉譯為音高、音程、音色、時間動態等具體性質。實際在紙上書寫是否有助於音樂構想的轉譯?把想法寫出來,是否也會反過來影響內在的創作活動?

布列茲:一點也不錯。之所以一定要寫下來,不單是為了將原始的構想複製下來,方便實際上的運用,也是為了讓靈感能進一步發揮。如果有充分的時間與意願,原始的構想也許會愈寫愈廣,延伸到其他領域,例如觸及平滑的時間與有刻紋的時間的對比、「聲音塊」的垂直配置、動態波形的構成等等。

熊 哲:管弦樂團的總譜非常之複雜──由上而下涵括十幾種不同的樂器,由左而右代表長達十幾分鐘(甚至以上)的音樂發展!您是如何將腦中所想像的音樂元素化為真實的樂譜呢?

布列茲:寫譜的過程通常分為兩部分:我先寫好「濃縮版」──德國人稱為der Particell──其中只有主要的樂句;接著進入配器的階段,此時要考慮不同的組織、角度、是否安排異音效果、如何裝飾……等等。配器是音樂創作最核心的一環。我們也可以設計一些框架,就像在起點和終點之間安放許多定位點,讓聽眾多少能夠以直覺掌握音樂的時間感。其中最困難的是保持良好的平衡,讓每一個小世界能相互順利銜接,最終匯聚成完整的大世界。

熊 哲:您在書中談到:「不論創作的過程和根源是什麼,書寫都是創作的酵母。」(註5)您能說明一下嗎?

布列茲:音樂的書寫是「和天使的戰爭」,它驅使我們去發掘、去開創。書寫是材料的解析,也因此能促進材料的延伸與變化。保羅.克利在包浩斯(Bauhaus)教課時曾多次示範類似的創作過程,為人津津樂道。書寫令人產生疑問,我們只得去尋找答案。

註釋:

  1. Jeannerod M., Motor Cognition : What Actions Tell the Self, Oxford University Press, 2006 ; Berthoz A., Le Sens du mouvement, Paris, Odile Jacob, 1997 ; Berthoz A., La Décision, Paris, Odile Jacob, 2003.
  2. 例如卡爾.達爾豪斯(Carl Dahlhaus)、厄爾.布朗(Earle Brown)、羅曼.郝本斯托克—拉瑪悌(Roman Haubenstock-Ramati)等人,阿多諾和李蓋悌(György Ligeti)亦有部分相關論述。他們在一九五○年代和六○年代初提出圖象化樂譜(partition graphique)的概念,這種樂譜重視視覺效果甚於演奏的「忠實」,希望藉此讓音樂和演奏者擺脫沉重的歷史包袱。
  3. Dejerine J., Anatomie des centres nerveux, Paris, Rueffet Cie, 1895, vol. 1.
  4. Dehaene S., Pegado F., Braga L. W., Ventura P., Nunes Filho G., Jobert A., Dehaene- Lambertz G., Kolinsky R., Morais J., Cohen L., « How learning to read changes the cortical networks for vision and language », Science, 2010, 330, p. 1359-1364.
  5. Boulez P., Leçons de musique, op. cit., p. 670.
書籍介紹

《終點往往在他方:傳奇音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談,關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋》,臉譜出版
.透過以上連結購書,《關鍵評論網》由此所得將全數捐贈兒福聯盟

作者:皮耶.布列茲、尚─皮耶.熊哲、菲利普.馬努利
譯者:陳郁雯

2016年1月,堪稱二十世紀最重要的藝術創作者之一──皮耶.布列茲在德國逝世。布列茲的音樂人生從作曲到指揮,始終堅持實驗與創新,如同一道指引愛樂人的光芒。在本書中,布列茲首度與神經生物學家對談,兩人分別從藝術家與科學家的角度,思考美、音樂、音樂生理學與音樂創作,成為探索藝術神經科學的重要一步。

我們始終不了解作曲家、也就是一位創作者的大腦是如何運作的。這就是本書所要解開的「謎」。

藝術創作是不是一種特殊的生理運作與思考過程?如果能徹底了解這些運作機制,是否就能說明作曲家、音樂家、指揮家為何會將某一個音符和另一個音符組合在一起,或決定某一種節奏後面應該接上另一種節奏?為何音樂家總能推陳出新、帶來美麗的曲調並且感動人心?史特拉汶斯基在創作《春之祭》的時候,布列茲在寫《無主之錘》的時候,他們的大腦是怎麼運作的?大腦內的分子、神經元與突觸,和美的感知與藝術創作這類細膩的心理活動之間,又有什麼關聯?

與傳奇音樂家布列茲及神經生物學家尚─皮耶.熊哲、作曲家菲利普.馬努利,一同解開這些謎團,通往藝術與科學的交會處。

臉譜3月_終點往往在他方_立體書封+書腰(0221)
Photo Credit:臉譜出版

責任編輯:朱家儀
核稿編輯:翁世航

或許你會想看
更多『評論』文章 更多『藝文』文章 更多『精選書摘』文章
Loader