《當代藝術生產線》導讀:藝術生產作為一項方法論 

《當代藝術生產線》導讀:藝術生產作為一項方法論 
Photo Credit:作者林徐達提供
我們想讓你知道的是

當藝術策展成為透析全球性權力部署的展現途徑,藝術生產成為一項研究方法藉以回覆當代議題。這種藝術方法論不再是獨一專斷,但卻喚起諷刺或偽善的「真理」、直指難分難解的混雜本質,或是挑戰自身作為一項藝術作品,甚至衝撞美術館展覽機制。

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今日的藝術生產不免涉及幾項當代特徵,其中包括全球化權力複製與錯置、後殖民文化混雜與集體記憶、原民在地性的剝奪與復返,或者是人類以傾家蕩產方式換來進步文明的生態浩劫等主題。這些特徵看似多樣龐雜,但通過藝術創作過程再現了當今社會文明的共同處境,於是藝術生產儼然成為現代啟示錄的「研究方法」,展現錯愕、紛擾、沈痛所帶給人類的深度省思以及現下身處在偶發的不確定處境。這項研究方法同樣地也挑戰了自身審美品味的古典慣習,因而有關藝術生產的爭議和提問,恐怕比起它所傳達的價值同樣深富奧義。

包括本書提及的若干案例在內,幾個發生在2018年讓人記憶猶新的國內外案例,提供我們許多省思討論的課題,包括《台灣當代文化實驗計畫》主張藝術作為文化社會的觀看態度、台北雙年展《後自然》針對環境改造與破壞的生態遺留、台灣美術雙年展《野根莖》策展傳遞了歷史地景的間隙蔓生力量,乃至倫敦蘇富比拍賣會上Banksy遙控自毀《女孩與氣球》作品到《垃圾桶中的愛》的重生、紐約布魯克林塗鴉藝術家KAWS的商業政治操作、法國總統馬克宏宣布將巴黎布朗利碼頭博物館(Quai Branly Museum)所收藏數十件藝術品歸還給西非的貝南共和國,或是復活島的拉帕努伊社群Ma'u Henua希望「複刻」摩艾石像藉以交換大英博物館1869年收藏的「失落的朋友」。

諸如此類的藝術活動計畫既是政治手段也是文化復振,透過協商也可能是偶發,或是涉及有關白人倫理學底下各式接觸、交換、抵抗和衝突。自此之後,人類學、社會學、文化地理學、族群研究、殖民史等研究介入至藝術生產之中。或者,我們可以這樣看待:與其說藝術生產開展了與其他專業學科之間的對話,倒不如說是藝術論述逐漸形塑了自身的方法論述。

Photo Credit:C-LAB 臺灣當代文化實驗場
《台灣當代文化實驗計畫》策展活動〈再基地:當實驗成為態度〉
2018台北雙年展

用這種角度看待藝術生產,帶來以下討論。首先,這類全球現代性的意義不單指涉1940年代霍克海默和阿多諾的「文化工業」概念,認為文化成為消費商品並配合生產技術的一致性,而是藝術生產的規模在全球現代化之下變得更加龐大且複雜。原先法蘭克福學派批判文化想像力在極權式資本主義中將受到壓抑,而如今文化商品已經成為複合資本的聚集地。

從KAWS(本名Brian Donnelly)自1990年代反社會性格式惡搞DKNY與Calvin Klein公車站牌廣告,到2000年代起二次創作玩偶,進而與各大品牌的聯名授權商品,例如KAWS x Sesame Street x Uniqlo T恤,或是KAWS x Mickey Mouse x Be@rbrick公仔等,正是這類全球現代化的極致表現。2019年1月《KAWS: HOLIDAY》在台北中正紀念堂廣場擺設了36公尺高的充氣巨偶,一方面在濃厚政治化空間底下併陳了商業規畫與裝置藝術而顯得突兀怪誕,二方面KAWS反時尚的創作初衷到自身潮流化的品牌複式結盟,皆重現了霍克海默和阿多諾認為「藉由藝術作品實踐真理」此一承諾既是必要也是偽善的諷刺性。

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Photo Credit:作者林徐達提供
KAWS: HOLIDAY @ Taipei 中正紀念堂

中國大芬油畫村的仿製文化工業或許是另一絕佳範例。在高千惠的《風火林泉:當代亞洲藝術專題研究》一書中,直指大芬村身為「全球藝術、區域加工」的臨摹生產基地,「既被大眾市場需要,又被小眾市場鄙視」的藝術困局(2013:264)。然而正是這種窘境彰顯了藝術作品的價值不在於完成的和諧,或是形式內容的統一,而「存在於蘊含著差異特質,存在於渴求同一性的必然挫折裡。在那樣的挫折裡,偉大的藝術作品的風格總是否定自己」,這是藝術表現痛苦的方法(見《啟蒙的辯證》中譯本,頁167-168)。

這類痛苦首先面對的是對「本真性」的質疑甚至摧毀:二次創作芝麻街玩偶或皮諾丘的KAWS公仔、上海世博會的《大芬麗莎》(見《風火林泉》頁265)、碎紙機後的《女孩與氣球》、以古老工法再製的摩艾石像等,這些藝術行為或作品已然挑戰「本真」定義下的真實與純正,或者我們該這麼詢問:本真性是否仍是藝術創作與生產的必要條件?人類學史學家James Clifford的話語言猶在耳:「本真性」通常不是非黑即白的議題,在面對不斷變化的時代下,往往是一種「混雜式本真」(hybrid authenticity ;見《路徑》中譯本2019:225)。

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圖為James Clifford三部曲著作之第二部作品《路徑》中譯本封面,2019即將出版

第二,前述的「差異特質」成為在地性對抗全球現代化的議題。無論是空總台灣當代文化實驗場、綠島人權紀念公園,或是本書提及「景美人權文化園區」,皆透過在地特質修補集體歷史記憶,其中內容包括空間複製與再生產、威權政治歷史的審視還原、文青式文化懷舊重現等。於是,藝術策展成為呈現地方知識的方法,因而「人類學反身性」(anthropological reflexivity)也經常介入策展論述之中,強調田野調查與實作經驗後的自我覺察。

一如詮釋人類學家Clifford Geertz在〈藝術作為文化體系〉章節中所言,「無論在任何社會裡,藝術從來都不是純粹從美學內在的觀點來定義的。⋯⋯如何將『藝術』安置在社會行動之中,將它涵括到一種特定社會生活模式的脈絡裡」,彰顯在地文化屬性的情緒感染力,而有別於「誇大技藝所帶來的快感」與藝術作品本身的象徵式功能論。因此,當藝術生產被視為一項帶有人類學風格的田野方法論時,「藝術理論也是一種文化理論」(1983;參見《地方知識》中譯本2002:138-155)。

在這個面向下,藝術生產往往給予一種人類學式「世界觀」,「將獨特的文化行為自傳統脈絡中抽離出來,迫使藝術放置在日常現實中成為一項美學的表現形式」,進而承擔起經常性的自我諷刺(見林徐達《詮釋人類學》2015:120)。本書中提及波士頓監獄改造為「自由旅館」,或是中國古代衙門搖身成為國際酒店的例子,即是這類空間轉換涉及傳統的銜接與挪用,也開啟多樣化的歷史觀看態度。但這仍舊帶來爭議:當獵奇式旅遊經驗向舊有權力部署說再見的同時,也迎接了資本主義的「再生」。這其中「權力複製與錯置」現象,依舊呼應了早期「權力成為美學的同義詞」的批判。

第三、承上述,生態保育概念是現今地方特質反映全球現代化發展的論述主題,無論是《後自然》或是《野根莖》策展都涉及了生態破壞的殘跡與環境永續思維。就前者而言,更多的是關於「自然殖民史」的省思,即人類社會面對大自然開發、天災、物種、土地耕作、山林業、水資源、河洋流、污染等,展現了與人類連結的生態考現學。此刻的人類明白自己並非永遠站在食物鏈的頂端;人類是大自然的掠食者、危害者,也將會是受害者。

《後自然》更獨特的策展理念是結合了藝術家、學者、都市規畫工作者、作家、非政府組織、社運人士等跨專業理念,一同將「美術館作為一個生態系統」,因而北美館視為是「一處協調、轉型、合作、傳播與吸收的論述空間」(見策展《導覽手冊》導論頁15)。一如本書〈設計作為理想社會的處方〉章節中,高千惠老師指稱這類「生態藝術介入社會行動」理念在進入具教育責任的美術館或是城市雙年展中,往往陳述「理想居住社會的處方」意圖會高於策展的「藝術性」。

《後自然》策展形塑了一場環境博覽會。這項「美術館作為生態體系」策展理念,以「非人類博物館」開場,通過人與非人的生存關係,跳脫以人類為中心的生態觀點,避免過於浪漫化自然。然而,美術館如何作為一個生態體系?究竟這是誰的生態觀點?「我們是否可以想像非人類的歷史意識?『⋯⋯一種』在非人類中尋找歷史意識和能動性的想法」(見《路徑》頁407)。

《野根莖》的策展作品暨動線主角「吉丁蟲」在藝術家王惟正的介紹中,以「島民」之姿優先於台灣住民,正是彰顯了這種「非人類」史觀。唯有在這種「非人類」的歷史觀點下,回到生態知識脈絡,我們方可徹底摒除「生態為人類所用,以及導致災難後果的檢討」此種人類中心主義的保育思維。

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Photo Credit:國立臺灣美術館
2018台灣美術雙年展《野根莖》策展,參考策展人文章

正因如此,原民藝術家對於山海的張力表現總帶來極大的美學震撼,這是由於原住民族尊重甚至敬畏生態環境的依存關係完全不同於我們對大自然「開發、驚愕、懊悔」的反思三部曲。《野根莖》的原民藝術因而展現強烈生命力,融合自然共享與泛靈信仰、生態技藝知識,以及沈重的部落文化傳承。原民藝術連結了部落歷史與情感,在藝術家身後是已經消失的傳統,前方卻是無法確定的未來。

正是在這種漂流離散的不確定性之中,歷史地景痕漬如隘勇線與部落地圖、傳統領域,乃至藝術創作中每一根荒廢漂流木或是記憶中的山陵線,都是關於生態意識與部落生命經驗的覺醒。至此,我們方有能力體認原民藝術家拉黑子(Rahic.Talif)所言:「山的後方,我們不瞭解,到底生長些什麼?海洋的深層,我們不清楚,隱藏些什麼寶藏?」(見《野根莖》專輯策展人龔卓軍,頁8)。人類面對自然生態,未知部分永遠多於已知;生態智慧優先於人類自覺意識。

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策展人龔卓軍正為參訪群眾導覽,Photo Credit:作者林徐達提供
2018台灣美術雙年展《野根莖》策展原民藝術家拉黑子.達立夫《海 美/沒 館》作品

第四、當文物復返運動成為當代原民文化復振的主軸內容時,博物館成為殖民主義掠奪與收藏空間的「接觸區」,展現了殖民遭逢過程中權力的不均衡關係,包括高壓管理、極端不公平交易或暴力衝突(引用自人類學家Mary Louise Pratt的概念;見《路徑》第七章)。

若依《後自然》策展人吳瑪悧在雙年展論壇中提出「後人類、後殖民、後博物館」三組關鍵面向來看,博物館更像是一部記錄了弱肉強食的生態殖民史。在白人倫理學的理解下,博物館收藏品一方面再現西方工業帝國的征服手段(同時又是宗教救贖的代言人),另一方面則是表達了西方對於原始狂野的前現代美學甚至神秘主義的迷戀(同時通過一種想像的淨化儀式作為歐洲文明代價的借鏡)。於是,當西方宣布歸還博物館殖民文物,是否意味著殖民主義的終結?

或者我們該這樣思考:復活島原住民「古法複刻」摩艾石像藉以交換真品,在其中藝術生產不僅是一項方法論述,亦是一種協商策略,但更重要的是文物歸返帶給博物館與原住民族雙方的意義各是什麼?對原住民族來說,石像代表著與祖先的連結(「摩艾」即是祖先之意)、神靈的庇護、文化價值、記憶與傳說的載體,而不該是博物館的收藏品,但博物館提供了科技維護的空間與設備,並且「充滿權威地[宣稱]搶救、照顧、詮釋文化生產」的貢獻(見《路徑》頁235)。這不再是部落文化復振的單向主張,而是面臨如何合作共生的難題。

自20世紀初北美原住民誇富宴的儀式面具、文物遺骸、澳洲原住民喪葬物、至近年來台灣原住民的祖靈柱,各地的博物館及研究機構或是透過立法限制、歸返,或是藉由與部落聯姻結拜、「文物返鄉」特展等方式繼續留在典藏單位。因此,這類涉及殖民統治經驗的異文化藝術收藏品,提供了複雜的文化史觀,也帶給我們關於「邊緣/中心」、「鑑賞/商品化」、「部落/大都會」彼此銜接方式,並且前者朝往後者加速化的現代省思。

當藝術策展成為透析全球性權力部署的展現途徑,包括博物館收藏倫理、空間改造與歷史記憶、原鄉文化與在地經驗,乃至人類的生存代價與生態代償,藝術生產成為一項研究方法藉以回覆當代議題。這種藝術方法論不再是獨一專斷,但卻喚起諷刺或偽善的「真理」、直指難分難解的混雜本質,或是挑戰自身作為一項藝術作品,甚至衝撞美術館展覽機制。

無論如何,當代藝術生產線分歧卻自成一格,實難概括全部,但本書卻(簡直令人驚奇地)在各自路線上給予了具份量的論述與(完全讓我眼花撩亂的)策展作品陳述:

不管是自然生態地景、歷史意識與地域記憶、異化的日常等命題,或是藝術家們在後真相時代的「(偽)考古式」藝術實踐、戰鬥式終極生產之姿,最後重返生命實踐與文化療癒等藝術動力論,一一回應了我的提問。

今日人類的文明社會是否仍如Walter Benjamin筆下的歷史天使身處於進步風暴之中?作者在本書中娓娓道來:「無論如何,人類與物質文化的關係不會終結,有助或無助,視覺性的展覽與作品生產也不會終結,它會在困境中找到它的生存模式。」這種偶然性銜接(contingent articulation,見《復返》2016:44)讓我想起在一場策展座談中,原民藝術家撒古流(Sakuliu Pavavalung)無預期地吟唱出幼時母親教唱的吉丁蟲童謠,輕盈稚氣的旋律不經意地流洩出原民存續的能動力與希望。在那個原以為已經遺忘的童年記憶裡,原來吉丁蟲從未消失。夜晚山林寧靜而危險,現實卻繽紛。

書籍介紹

當代藝術生產線:創作實踐與社會介入的案例》,典藏藝術家庭出版

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作者:高千惠

這是一本有關當代藝術生產的生態動畫書,也是藝術社會學與人類社會學的移動式視覺對話。

藝術社會,到底是由什麼標籤群張貼而成?當代藝術生產線上,是哪些進行中的論述與創作模式,形塑出21世紀的藝術移動地圖?

作者以圖文參照的文本描繪,視「藝術家」與其生產環境為一種生命鏈,進而陳述當代創作實踐與社會介入的生產路徑,並勾勒進行中的視覺文化之當代性與地域性。同時以展覽理念與作品方案作為視覺性的示意藍圖,提出「生產環境空間的位移」、「改變社會的藝術聲量」、「未來檔案的歷史生產」,以及具對話性質的「藝術現象的生產風險」系列,作為當代藝術生產線的發生與實踐路徑圖。

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Photo Credit:典藏藝術家庭出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:游千慧

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