《當代藝術生產線》導讀：藝術生產作為一項方法論 

• 本文為《當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例》之導讀

今日的藝術生產不免涉及幾項當代特徵，其中包括全球化權力複製與錯置、後殖民文化混雜與集體記憶、原民在地性的剝奪與復返，或者是人類以傾家蕩產方式換來進步文明的生態浩劫等主題。這些特徵看似多樣龐雜，但通過藝術創作過程再現了當今社會文明的共同處境，於是藝術生產儼然成為現代啟示錄的「研究方法」，展現錯愕、紛擾、沈痛所帶給人類的深度省思以及現下身處在偶發的不確定處境。這項研究方法同樣地也挑戰了自身審美品味的古典慣習，因而有關藝術生產的爭議和提問，恐怕比起它所傳達的價值同樣深富奧義。

包括本書提及的若干案例在內，幾個發生在2018年讓人記憶猶新的國內外案例，提供我們許多省思討論的課題，包括《台灣當代文化實驗計畫》主張藝術作為文化社會的觀看態度、台北雙年展《後自然》針對環境改造與破壞的生態遺留、台灣美術雙年展《野根莖》策展傳遞了歷史地景的間隙蔓生力量，乃至倫敦蘇富比拍賣會上Banksy遙控自毀《女孩與氣球》作品到《垃圾桶中的愛》的重生、紐約布魯克林塗鴉藝術家KAWS的商業政治操作、法國總統馬克宏宣布將巴黎布朗利碼頭博物館（Quai Branly Museum）所收藏數十件藝術品歸還給西非的貝南共和國，或是復活島的拉帕努伊社群Ma'u Henua希望「複刻」摩艾石像藉以交換大英博物館1869年收藏的「失落的朋友」。

諸如此類的藝術活動計畫既是政治手段也是文化復振，透過協商也可能是偶發，或是涉及有關白人倫理學底下各式接觸、交換、抵抗和衝突。自此之後，人類學、社會學、文化地理學、族群研究、殖民史等研究介入至藝術生產之中。或者，我們可以這樣看待：與其說藝術生產開展了與其他專業學科之間的對話，倒不如說是藝術論述逐漸形塑了自身的方法論述。

Photo Credit：C-LAB 臺灣當代文化實驗場

用這種角度看待藝術生產，帶來以下討論。首先，這類全球現代性的意義不單指涉1940年代霍克海默和阿多諾的「文化工業」概念，認為文化成為消費商品並配合生產技術的一致性，而是藝術生產的規模在全球現代化之下變得更加龐大且複雜。原先法蘭克福學派批判文化想像力在極權式資本主義中將受到壓抑，而如今文化商品已經成為複合資本的聚集地。

從KAWS（本名Brian Donnelly）自1990年代反社會性格式惡搞DKNY與Calvin Klein公車站牌廣告，到2000年代起二次創作玩偶，進而與各大品牌的聯名授權商品，例如KAWS x Sesame Street x Uniqlo T恤，或是KAWS x Mickey Mouse x Be@rbrick公仔等，正是這類全球現代化的極致表現。2019年1月《KAWS: HOLIDAY》在台北中正紀念堂廣場擺設了36公尺高的充氣巨偶，一方面在濃厚政治化空間底下併陳了商業規畫與裝置藝術而顯得突兀怪誕，二方面KAWS反時尚的創作初衷到自身潮流化的品牌複式結盟，皆重現了霍克海默和阿多諾認為「藉由藝術作品實踐真理」此一承諾既是必要也是偽善的諷刺性。

Photo Credit：作者林徐達提供

中國大芬油畫村的仿製文化工業或許是另一絕佳範例。在高千惠的《風火林泉：當代亞洲藝術專題研究》一書中，直指大芬村身為「全球藝術、區域加工」的臨摹生產基地，「既被大眾市場需要，又被小眾市場鄙視」的藝術困局（2013:264）。然而正是這種窘境彰顯了藝術作品的價值不在於完成的和諧，或是形式內容的統一，而「存在於蘊含著差異特質，存在於渴求同一性的必然挫折裡。在那樣的挫折裡，偉大的藝術作品的風格總是否定自己」，這是藝術表現痛苦的方法（見《啟蒙的辯證》中譯本，頁167-168）。

這類痛苦首先面對的是對「本真性」的質疑甚至摧毀：二次創作芝麻街玩偶或皮諾丘的KAWS公仔、上海世博會的《大芬麗莎》（見《風火林泉》頁265）、碎紙機後的《女孩與氣球》、以古老工法再製的摩艾石像等，這些藝術行為或作品已然挑戰「本真」定義下的真實與純正，或者我們該這麼詢問：本真性是否仍是藝術創作與生產的必要條件？人類學史學家James Clifford的話語言猶在耳：「本真性」通常不是非黑即白的議題，在面對不斷變化的時代下，往往是一種「混雜式本真」（hybrid authenticity ；見《路徑》中譯本2019:225）。

第二，前述的「差異特質」成為在地性對抗全球現代化的議題。無論是空總台灣當代文化實驗場、綠島人權紀念公園，或是本書提及「景美人權文化園區」，皆透過在地特質修補集體歷史記憶，其中內容包括空間複製與再生產、威權政治歷史的審視還原、文青式文化懷舊重現等。於是，藝術策展成為呈現地方知識的方法，因而「人類學反身性」（anthropological reflexivity）也經常介入策展論述之中，強調田野調查與實作經驗後的自我覺察。

一如詮釋人類學家Clifford Geertz在〈藝術作為文化體系〉章節中所言，「無論在任何社會裡，藝術從來都不是純粹從美學內在的觀點來定義的。⋯⋯如何將『藝術』安置在社會行動之中，將它涵括到一種特定社會生活模式的脈絡裡」，彰顯在地文化屬性的情緒感染力，而有別於「誇大技藝所帶來的快感」與藝術作品本身的象徵式功能論。因此，當藝術生產被視為一項帶有人類學風格的田野方法論時，「藝術理論也是一種文化理論」（1983；參見《地方知識》中譯本2002:138-155）。