串流媒體之衝擊效應:Netflix、Amazon與電影產業的愛恨情仇

串流媒體之衝擊效應:Netflix、Amazon與電影產業的愛恨情仇
Photo Credit: AP IMAGES/達志影像
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2017年,Netflix兩部原創作品《玉子》、《邁耶維茨的故事》入選坎城主競賽單元時就引發激烈的討論;2018年坎城影展更是硬性規定,所有主競賽電影都必須在法國以戲院規模上映,Netflix則宣布撤出所有將在坎城播放的電影。

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這部電影是這麼開場的。第一顆鏡頭以垂直俯角拍攝,黑白畫面、沒有音樂,鏡頭中是一塊又一塊夾雜著新舊的磁磚地板,畫面正中央有一灘水,倒映出些微斑駁的圍牆,倒影中再遠些是一片小小的天空,一架飛機正緩緩地飛過。

畫面外有細細的腳步聲以及刷地聲,演職員表配合著畫外音的節奏逐漸浮現,帶著肥皂的污水從磁磚上流過,擾亂了原先清晰平靜的倒影,此時片名「ROMA」現身畫面之中。

這是墨西哥導演Alfonso Cuarón的新作《羅馬》,根據Cuarón的童年記憶拍攝而成的大師級藝術作品,猶如費里尼的《八又二分之一》、雷奈的《去年在馬倫巴》、侯孝賢的《童年往事》,電影史每過個數十年就會出現這麼一部傳奇經典,注定要成為影迷畢生流傳的精品。

《羅馬》的藝術成就無話可說,威尼斯影展金獅獎、多倫多影展、金球獎、奧斯卡三項大獎、以及無數影評人獎的肯定。《羅馬》採黑白攝影,用最純粹的電影語言去描繪複雜的人生與世界。其中一幕在墨西哥街頭橫搖的超長鏡頭,女主角與妹妹在街道上奔馳,Cuarón的鏡頭原汁原味地記錄下當時墨西哥的生活樣貌,宛如墨西哥版的《清明上河圖》,要說《羅馬》是2018年最受注目的作品都當之無愧。

然而讓《羅馬》引起更大話題的是背後的發行公司,黑白影像中的一個顯目的鮮紅字樣「Netflix」。

就在全世界都在猜測入圍十項奧斯卡的《羅馬》最終能抱回幾座獎的前夕,法國藝術院線聯盟主席François Aymé發表了一封公開信,批判曾是影展寵兒,卻在去年都投入Netflix懷抱的Alfonso Cuarón以及柯恩兄弟

Cuarón的《羅馬》以及柯恩兄弟的《西部老巴的故事》共在本屆奧斯卡獲得13項入圍,可以說是Netflix自2015年的第一部原創電影《無境之獸》進攻獎季以來,首次在奧斯卡取得大勝利,接著加入MPAA後,象徵著串流媒體時代的來臨。今年奧斯卡的入圍名單中,史上頭一遭,Netflix、Amazon、Hulu三大串流巨頭都有原創作品入圍,足以證明線上串流浪潮襲來的勢不可擋。

於是Netflix、Amazon等串流媒體究竟會對影視產業造成什麼樣的衝擊,便成為這幾年來業界最熱門的話題。在2017年,Netflix兩部原創作品《玉子》、《邁耶維茨的故事》入選坎城主競賽單元時,就引發了激烈的討論。當時的評審團主席、西班牙國寶導演阿莫多瓦就主張反對Netflix的發行策略。

2018年坎城影展官方更是硬性規定,所有主競賽電影都必須在法國以戲院規模上映,Netflix宣布撤出所有將在坎城播放的電影,正式與坎城影展分道揚鑣,其中就包括影展方極力邀約的《羅馬》,坎城影展的藝術總監Thierry Fremaux曾希望說服Netflix能迴轉心意,雖然大呼可惜,但他仍肯定Netflix對於《羅馬》的貢獻是電影史上的一大進步。

有別於坎城影展,近年來向荷里活靠攏的威尼斯影展,去年一口氣選入三部Netflix原創電影《羅馬》、《西部老巴的故事》、《0722:極右挪威》進入主競賽單元,最終《羅馬》獲得最大獎金獅獎、《西部老巴的故事》獲得最佳劇本獎、《0722:極右挪威》則獲得人道主義精神獎。

其中有個小軼聞,去年坎城影展評審團主席、奧斯卡影后姬蒂白蘭芝悄悄現身威尼斯影展,讓影展方大吃一驚,直呼要出席怎麼不事先報備,姬蒂白蘭芝幽幽地說:「我是來看第22部坎城競賽片的」,顯示出影壇對於《羅馬》的重視程度。

身為矽谷與華爾街金童的Netflix,如今在荷里活已經是勢不可擋的勁旅,但是為了讓《羅馬》能闖入奧斯卡殿堂,Netflix也為《羅馬》改變了向來的發行策略。

首先是Netflix最令戲院頭痛的「Day-to-Date」模式,以往的Netflix原創作品如要發行,都會讓戲院與其串流平台同步上映,然而《羅馬》在表訂的2018年12月14日上線之前,就已提前在LA進行了將近三週的戲院上映,此舉無非是希望能平息許多業界人士對於Netflix的質疑,顯示Netflix仍重視戲院體驗的觀影儀式。

畢竟Netflix清楚明白,要獲得奧斯卡就必須有好人緣,這是再怎麼強大的數據演算法都無法達成的。在北美,戲院檔期基本上是由大片廠所霸佔,票房盈利也多半回到大片廠手中,使得小型片商、獨立電影要登上戲院簡直是天方夜譚。

Netflix在發行戲院作品的手法便與這些小型電影相同,採用的是「Four Wall Release」,意指片商向戲院以租賃的方式播放電影,直接吸收票房收入,透過此種方式,便可以跳過公布票房的環節。

對於這類非商業電影的獎季之路來說,相當有利。影藝學院在2012年為了響應線上串流的竄起,更改奧斯卡入圍規定,允許電影能同時進行戲院與非戲院的發行,使得「Day-to-Date」與「Four Wall」成為小眾電影問鼎奧斯卡的最佳方法。

除了老大哥Netflix外,其他如Amazon等平台呢?Amazon在發行上比較沒有像Netflix如此激進地去挑戰傳統,Amazon的作品都會先進行戲院發行後,才登上自家平台成為獨家內容,也因此去年我們仍能在坎城影展看到Amazon發行的《沒有煙硝的愛情》,但Amazon日前也宣布未來將會製作一些不會登上戲院的原創作品,向Netflix靠攏,引發業界的疑慮與討論。

Netflix為《羅馬》鋪設登頂大道的同時,無非是想藉由話題性去吸引更多的消費者、拉攏更多頂尖藝術家加入創作陣容,《羅馬》造訪了威尼斯、Telluride、多倫多,這三個都是極有份量的獎季影展,同時參加了幾個較為地方性的影展,Netflix也在LA多次舉辦私人放映會,就是要讓更多的影藝學會會員能在大銀幕上觀賞到《羅馬》。

在戲院發行上,Netflix下了重本租下最靠近荷里活中心的西洛杉磯Landmark戲院 (據傳一塊銀幕的一週租金高達一萬五千美金),看似Netflix對於戲院上映有更多的嘗試,其實也不過是這位自居產業革命先鋒的Netflix,在徹底顛覆產業之前的妥協,就像是特洛伊木馬,要先入城才能夠大舉廝殺。

但種種的動作,究竟能否讓業界人士對Netflix改觀呢?除了前面提到發表公開信的François Aymé,仍有許多荷里活大咖是站在Netflix的對立方,其中包括荷里活最有權勢的史提芬史匹堡,就曾不只一次聲明Netflix正在摧毀戲院產業,更指出這些電影固然有其好看之處,但他們只能算是「電視電影」,不應該獲得奧斯卡,而是表揚小螢幕作品的艾美獎,回想當初1971年史匹柏的電視電影《Duel》讓他獲得兩項艾美獎提名。

只是這又會面臨更矛盾的問題:由Netflix所製作的原創作品到底算是「電影」還是「電視電影」?兩者之間又要如何劃分?奧斯卡獎與艾美獎作品有何差別?

線上串流浪潮襲來的時刻,這些都是老派荷里活們要思考的問題,若說Netflix製作的電影從來不是為了在戲院獲利,但如此又要如何解釋Netflix從派拉蒙手上拿下的《滅絕》、《柯洛佛悖論》,以及華納的《毛克利:森林之子》?這些作品原先都是瞄準戲院,但最後都選擇賣給Netflix直接線上發行 (除了《滅絕》在北美進行過戲院上映除外)。

一如Alfonso Caurón多次強調,要是沒有Netflix,一部黑白攝影、素人演員、外語發音的墨西哥電影根本不可能成真,更別說是上北美院線。Caurón是來荷里活拍過《哈利波特:阿茲卡班的逃犯》、《人類之子》、《地心引力》的導演,在藝術與商業成就上,都已經是金字塔頂端等級的創作者,連他想拍攝心頭的夢想作品都有如此多的阻力,更別說其他名氣較小的二線導演、或是極具才華的新人導演。

在過去,勢單力薄的創作者要有資源能實體化心目中藍圖的機會是微乎其微,而這些財大氣粗的線上串流平台恰好提供他們一個孕育夢想的應許之地。傳統荷里活片廠在對抗串流的聲音之中,我看到的是這些僵化的商業機器,已經愈來愈沒有勇氣去支持大膽突破的創作者,反而餵養觀眾無止盡的IP續集以及重啟翻拍作品。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:潘柏翰