《噪集》:解嚴後的青年反文化開端──噪音運動

《噪集》:解嚴後的青年反文化開端──噪音運動
Photo Credit:書林出版社
我們想讓你知道的是

即使在今日的音樂生產環境裡,「噪音」都不算是主流能接受的演出形式,也很少受到媒體注意。那為何1995年那場如此激進地挑戰體制、褻凟道德秩序的後工業音樂祭,在當年卻沒有遭受到媒體嚴厲的撻伐?

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文:羅悅全(Jeph Lo)

「聲響」──或以前更常用的詞彙「噪音」,也就是非音樂──今日已被認知為一種可嚴肅地欣賞或作為媒材的當代藝術門類。這不是突然發生的,期間有一個發展過程。在西方藝術史的脈絡裡,它的開端是二十世紀初的未來主義;而在台灣,開端離今天沒那麼遠,就發生在解嚴後的1990年代,這段過程現在稱為「噪音運動」。這場運動由一群台灣解嚴後的青年世代所發起,更精確地說,「噪音運動」是由當時的反文化運動,以及台灣解嚴後動盪的政治與社會環境所共同打造。今天的演講裡,我將會簡略地談談這整件事的經過。

(本文出自2017年11月26日「聲響藝術與聆聽經驗──台灣澳洲藝術交流論壇暨現場演出」的講座內容,該活動由澳洲「液態建築」策劃,國立台灣美術館共同主辦。)


1990年代的台灣處在一個舊秩序行將崩毀,新秩序緩慢成形的動盪狀態。不過,比起二十世紀初的紛亂,這段歷史經過與之恐怕還有不小的距離,但放在從1949年至今的這段時間裡,1987年的解嚴已堪稱是翻轉許多價值認同的里程碑。聲響創作的形式在這段期間就產生了具開創性的重大變革。

噪音運動的起點,可以從1990年的野百合學運中一件頗具象徵意味的事件說起。在這場學生運動中,人數最多時曾經有將近六千名來自台灣各地的大學生,集結在中正紀念堂廣場(現改名「自由廣場」)上靜坐,學生與教授面對的是國家音樂廳,雖然示威抗議與連番上台講演一直沒停過,但音樂廳裡的活動卻照常進行。

當時有一組準備在音樂廳演出的弦樂四重奏樂團,為了對外頭抗議的學生表示支持與打氣,他們在激烈的政治演講間歇之際,為學生現場演奏了一段古典音樂。未料,一曲尚未演奏完畢,就有學生衝上台抓著麥克風痛罵說,運動現場不應該出現這種布爾喬亞的音樂,四位音樂家只能帶著樂器倉惶離開。[1]

那麼現場的音樂是什麼呢?學生們唱的是解嚴時代的禁歌〈美麗島〉、〈國際歌〉,還有黑名單工作室的團員也在現場演唱,這個團體的音樂風格與當時台灣流行音樂的風格有很大的不同。

也就是說,在這個運動現場裡,學生們聽的、唱的多半是平時被禁止或不容易聽到的歌曲,反而是擁有高尚地位的古典音樂遭到拒斥。象徵地說,如果那些主流社會接受的聲音是「音樂」,而被排斥的聲音是「噪音」,那麼就可以說,在這個運動現場裡,音樂與噪音的地位整個顛倒了。

雖然1990的台灣尚未出現真正意義上的噪音聲響表演,但我們可以把這個事件視為噪音運動象徵性的開端。

野百合學運
野百合運動|Photo Credit: Bubbha@Wikimedia Commons CC BY-SA 3.0

接下來,我們把時間拉到六年之後,看看另一個象徵性的事件。1995年9月,在即將被拆除的台北縣板橋廢酒廠舉行了連續三天、數千名觀眾參加的戶外音樂節──「台北國際後工業藝術祭」,演出者包括來自台灣及國際最惡名昭彰的噪音聲響團體。

對於「後工業藝術祭」,參與過的人們還能回憶起的事情,幾乎都是燠熱的天氣、嘶孔、火焰、暴力、臭味、刺耳的噪音等等身體感官的記憶:摩斯拉劇團裸身在黏液中翻滾;怒罵沼澤(Schimpfluch,來自瑞士)口含麥克風狂吼,並向攝影記者挑釁;Con-Dom(來自英國)走下舞台強吻觀眾、撫摸觀眾私處直到遭抵抗和毆打;濁水溪公社演出強姦假人偶、縱火;零與聲音解放組織潑灑餿水,現場瀰漫腐敗食物的惡臭,導致之後C.C.C.C.(來自日本)拒絕演出⋯⋯。似乎沒有多少可以用「美好」來形容的場面。[2]

即使在今日的音樂生產環境裡,噪音都不算是主流能接受的演出形式,也很少受到媒體注意。而1995年這場如此激進地挑戰體制、褻凟道德秩序的音樂祭,在當年卻沒有遭受到媒體嚴厲的撻伐。事實上,這場音樂節當時曾得到多家主要報刊藝文版的報導,即使批評它過於荒唐胡鬧、缺乏美學,但也僅止於此。

身處2017年的我們可以很輕易猜想到,如果「後工業藝術祭」發生在今天,肯定將登上八卦雜誌的封面,被標上聳動的新聞標題,遭到網民和電視名嘴排山倒海的咒罵,恐怕相關公務員還必須在輿論壓力下遭到懲戒。順便一提,後工業藝術祭的贊助者是當時的台北縣立文化中心(現已改制為新北市文化局)。

但我想講的並非台灣對於前衛藝術的接受能力在倒退、今不如昔這類的推論。我想說的是,當時這種激烈的聲響演出之所以能夠避開道德上的指責,而僅僅被批評者以「美學」檢驗,我認為有很大的原因是由於那個年代正處於一種新舊秩序之間的治理縫隙。人們即使不能接受,但也還算能包容它的存在。如果一棟房子失火了,你怎麼會在乎有人在屋內摔幾個瓶瓶罐罐呢?

為說明這點,這裡用幾個事件來讓我們重新回憶那個剛剛解嚴的時代氛圍。

1988年5月,數百名農民聚集在台北火車站前的街道,抗議政府開放農產品進口,與警察、軍人爆發大規模衝突,佔領街道的群眾以石頭、木棍攻擊鎮暴軍警,一百多人被逮捕。1990年5月,總統提名身份為軍人的郝伯村出任行政院長,引起人民對軍人治國、重回戒嚴的疑慮,在街頭抗議中,群眾對鎮暴警察扔出台灣社會運動史中的第一顆汽油彈。

當然,還包括前面已提到的1990年3月的野百合學運,以及其間許多規模沒那麼大的衝突。這些都還是人民與政府之間的鬥爭活動。1995年8月──就在後工業藝術祭的前一個月──甚至發生人民與人民之間的衝突,因為交通事故糾紛,兩家台北計程車車行的數十名司機在大街上公開聚眾鬥毆,以棍棒、汽油彈相互攻擊,砸車、燒車,情景宛如街頭戰爭,而在事發現場,警察的介入卻是姍姍來遲。

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1995年計程車暴動事件|Photo Credit: 台視 YouTube影片截圖

換句話說,剛剛才從戒嚴的一片沈寂中走出來的台灣,國家的治理機器一時還不知道如何應付聲音越來越大的人民躁動。

這裡我們得再重新提一下戒嚴時期的文化與社會氛圍。那是充滿各種禁忌的時代,就算你不直接涉入政治事務,一般人民的日常生活仍會遭受到種種檢查與禁制,小到髮禁──中小學的男生只能理平頭,女生頭髮齊耳,長髮男子會被警察強迫剃髮;舞禁──舞廳是非法的;大到歌曲審查、出版審查、思想審查⋯⋯等等。這些檢查制度,在方方面面對人民的身體、媒體、藝術文化的創作造成相當深層的影響。

舉個例子,1970年代的民歌運動中,由於民歌手兼音樂節目主持人楊祖珺創作的歌曲帶有些許偏左翼的社會意識,音樂專輯出版時立刻遭到查禁。不只如此,她在1978年舉辦了一場由民歌歌手為主要演出者的「青草地歌謠慈善演唱會」,吸引了四千人,或許是台灣在二戰後最大、最成功的戶外音樂會。即使這場活動是以慈善募款為目的,沒有政治意圖,但楊祖珺仍然因她的群眾號召力而被情治單位盯上,後來她所舉辦的音樂會都遭到騷擾和封殺,直到她完全放棄音樂,轉而投向政治反對運動。

打個意象化的比喻,對於藝術與文化的創造來說,戒嚴就好像築起了一道道高牆,將人民與種種可能性隔離開來,使得這些被管制的領域形成一塊塊的「荒地」,包括「媒體的荒地」、「空間的荒地」、「身體的荒地」與「思想的荒地」。解嚴之後,這些高牆就像柏林圍牆一樣倒塌了嗎?我們不能說高牆倒了,只能說,守衛離開了,而牆還是在那。因為,台灣的戒嚴長達三十八年,在解嚴當時是全世界最長久的戒嚴(這個紀錄後來被敘利亞打破)。在這麼長的時間裡,戒嚴早已內化到大部分人民的意識裡。因此,要翻過高牆,闖進這些荒地,儘管不至於立即面臨牢獄之災,仍然需要一些蠻橫的勇氣,克服自己和別人心中的「小警總」。

不過,近四十年戒嚴的壓抑,還是提供當時的台灣社會足夠的能量,支持企圖擺脫戒嚴意識的人們翻過高牆。這股能量不但強大,甚至有點過於激烈。就像當時台灣知識份子喜歡掛在嘴邊的流行語──「顛覆體制」。而執政黨面對這種社會潛藏的氣氛,卻顯得有些手足無措,進退失據,表現出來的樣貌,就像前面所提到的幾場社會運動與爭鬥。

此外,還可以用我個人的經驗來說明這個現象。1994年,我參加了「破爛生活節」──「後工業藝術祭」的前身,兩場活動的主事者都是吳中煒(等一下我會再提到他)。吳中煒在沒有得到任何公機關核可的情形下,佔據台北公館附近的河堤荒地,用撿來的、偷來的材料與設備搭起帳蓬和舞台,舉辦了連續四天的戶外音樂節,藝術家、樂團都是義務參與表演。場地雖然是垃圾搭出來的,表演內容也非常不成熟,甚至是胡亂彈奏,但那種無政府的氣氛卻有一股眾人集體踰越禁忌的興奮感。

值得一提的是,「破爛生活節」是台灣有史來第一次發生的連續數日的戶外音樂節。我記得在音樂節的第二晚,一輛警車巡邏到現場查看這場「非法集會」。年輕的警察一下車就被觀眾團團包圍,並遭到輕佻的笑罵,可能還有人推了他一把,不知如何是好的警察,只能悻悻然地跳上車離開。看起來,警察是被群眾趕走的。

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Photo Credit:書林出版社
「破爛生活節」傳單(Flyer of The Broken Life Festival),1994。

這種群眾性是噪音運動的重要特色之一,成事的不只是少數幾個藝術家,而是群眾匯集的力量。當然,有足夠的火藥,要形成有效的爆發,仍然需要引信和火種,這就是藝術家在這場運動中的角色。這裡舉幾個當時的重要人物,他們被稱為噪音運動的第一代藝術家。

濁水溪公社成立於1989年,主要成員是台灣大學的學生,團員編制與形式類似於龐克、工業聲響樂隊,不同的地方在於──「音樂」對他們來說總是次要的表現形式,反而是演出中穿插低俗、無厘頭的荒謬劇場,並且以一團混亂收場才是他們表演的重點。

零與聲音解放組織是台灣最早有意識地以「噪音」作為藝術創作的團體,成立於1992年,成員是輔仁大學的學生。「噪音」對他們來說除了是聲音,也是干擾秩序的游擊行為,例如,他們會在演出中播放令人不適的噪音、影片,或製造臭味。此外,他們也手工製作、出版地下刊物、手工錄音帶和CD。

王福瑞現在已是台灣聲響藝術領域的指標級人物,不過在1990年代,他的個人創作還不多,主要行動是成立唱片廠牌NOISE、出版地下刊物、代理國際噪音藝術家的卡帶與CD於台灣販賣。如果說,全世界噪音藝術家相互的連繫形成一個地下網絡,王福瑞就是這個網絡中的台灣節點。他除了把國外的噪音介紹到台灣,也透過網絡,將零與聲音解放組織的作品介紹到國際發售。

前面提到的人當時都是大學生,噪音運動中最有趣的人物卻是素人藝術家吳中煒。他只有小學畢業,當過建築工人、佛像雕刻師、攤販、拾荒者,但他的寫作、繪畫與藝術作品卻有著渾然天成的詩人氣質。知識份子念茲在茲的「顛覆體制」,對他來說根本不是問題,因為他天生就具有任意遊走於體制內外的異稟,擅長用信手撿來的廢棄物在廢棄空間之中打造出無政府烏托邦,開放所有人進入,在其中生活、發表藝術創作。例如由他主導的1994年「破爛生活節」和1995年的「空中破裂節」,而1995年的「後工業藝術祭」,則是他和林其蔚(零與聲音解放組織團員)及眾多朋友協力的共同創作。

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「後工業藝術祭」海報(Poster of The Taipei International Post Industrial Art Festival ),1995。

談到這裡,我們還必須提到一個隱藏在背後的推手──反對黨的文化宣傳策略。雖然對於噪音運動份子來說,無論是執政黨還是反對黨,都是要抵抗的對象。但對剛於1986年成立,並且在1989年於台北縣取得政權,急欲擴大戰果的民主進步黨來說,所有反抗力量都是可謀合的對象。

這就足以說明,吳中煒主辦的「空中破裂節」和「後工業藝術祭」為何得以獲得台北縣立文化中心的資助。儘管如此,公部門與噪音運動份子之間仍然存在緊張的關係,像「後工業藝術祭」期間藝術家砸毀記者相機和縱火等行為,就激怒了負責這項合作的台北縣立文化中心工作人員。[3]既然是雙方都不滿意的合作,分道揚鑣也是可預期的結果。

噪音運動在「後工業藝術祭」之後走到新的階段──張狂的身體演出離場,取而代之的是藝術家對聲響與技術更細緻的摸索與推敲。例如被稱為噪音運動第二代藝術家的Dino,他用簡單的器材和極細微的操作,卻可以演奏出綿密而撼人的巨大噪音聲響。

而台灣的政治也有了變化。一方面,1994至1996年間,直轄市長、總統相繼開放直選,反對黨在選戰中的攻城掠地,某程度讓解嚴後的社會反抗情緒有了正常的政治管道出口。另一方面,在1994年取得台北市長選舉的勝利後,民進黨在整個文化治理策略上更傾向於討好追求穩定的中產階級選民。因此,無法收編進中產階級價值觀的反文化、次文化不再是反對黨的結盟對象,甚至還必須與其劃清界線。例如,1996年首次以反對黨的身份當選台北市長的陳水扁,一上台就執行了大規模的「掃黃」行動,連帶地把數家搖滾Livehouse也掃掉,使得剛冒出頭的地下/非主流音樂空間遭逢幾乎滅頂的災難。

我們無法武斷地認定,噪音運動走向聲響美學化,與台灣政治局勢再度趨向穩定,以及社會新治理秩序的形成是否有直接關聯。但可以肯定,具政治意識與破壞性的噪音表演活動已難以再得到金援。所幸,「後工業藝術祭」的執行團隊仍持續以「電解體」為名,靠自己的力量,掏自己的腰包,在之後數年舉辦了幾次小型的電子噪音表演。

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Photo Credit:劉振祥攝
「後工業藝術祭」(The Taipei International Post Industrial Art Festival / Photo by Chen Hsiang Liu),1995。

至於噪音運動的關鍵人物後來去哪了呢?濁水溪公社後來仍活躍於非主流音樂圈,團員多次更迭,幾乎全部換過,演出內容與噪音漸行漸遠。零與聲音解放組織已解散,但團員林其蔚仍持續藝術創作不輟,他曾於2000年至法國留學,並將多年來對西方聲響藝術文化脈絡的研究成果發表於2012年的著作《超越聲響藝術》。王福瑞從美國留學回台後,不但開始聲響藝術的創作、策展,同時於台北藝術大學擔任講師,台灣新一代聲響藝術家有大部份是他的學生。而吳中煒仍過著閒雲野鶴的生活,很少有人知道他在哪裡。

吳中煒最後一次為人所知的行動,是2006年於台北寶藏巖藝術聚落的改建拆遷抗爭事件中發動了「社會運動即為行動藝術」的抗爭行動。抗爭本身是失敗了──一百多名荷槍實彈的鎮暴警察成功驅離了抵抗拆遷的藝術家與學生,他們手上拿的是吳中煒手工製作的狼牙棒、擲石器等「武器」。[4]但從另一方面來看,這場場面十分滑稽的抗爭卻又是成功的行為藝術,它是一種象徵,宣告了解嚴後舊秩序崩毀與新秩序建立之間的文化治理隙縫已被弭平,1990年代那種諸眾佔領廢棄空間、自行發展無政府社群的時代正式結束。

這裡要特別強調,前面提到的人與團體雖然重要,但我們不能說噪音運動僅是由他們創造的,其實我節略了非常多的人與事,毋寧說,噪音運動是那一整個解嚴後的反文化世代的共同創作。同時,我們也不能忽略政治因素乃至於整個社會氣氛在其中扮演的角色。若不從這個角度來看,就無法解釋「後工業藝術祭」的數千多名觀眾是哪裡來的?為什麼而來?又為什麼在1995年後消散?

2000年後的噪音聲響場景,與1990年代相較,是另一幅景象。一件當時仍看不出影響力的事件為噪音運動的轉型立下里程碑。成立於1995年,率先於網路提供當代藝術影音報導與節目的民間藝術機構在地實驗,於2003年舉辦了「異響聲響藝術展」,向全世界徵選作品。這檔展覽為2000年後的聲響表演定調,也就是結合實驗聲響、數位影音及聲音互動裝置的「聲響藝術」。

以「藝術」之名,聲響表演也再度有機會得到政府、美術機構與學院的資金投入,國外的聲響藝術理論、藝術家相繼引入台灣,越來越多年輕藝術家進入這個領域。可以說,噪音運動終結於此,又重新開始於此──噪音已死,噪音萬歲。

  1. 林其蔚曾為這個學生驅趕音樂家的事件寫過精采的評論,參閱:林其蔚,〈台灣地下噪音:學運反文化之聲〉,《造音翻土:戰後台灣聲響文化的探索》,立方文化與遠足文化聯合出版,2015。
  2. 關於後工業藝術祭現場的描述,參閱:游崴,《1990年代前期大台北地區另類文化場景與公部門文化治理》調查研究案,國家藝術基金會補助,2013-14。
  3. 同前註。
  4. 參閱林其蔚對該事件的描述:鄭慧華、羅悅全,〈如果沒有新的,老的也將消逝──林其蔚談台灣噪音運動生與死〉,《藝術與社會──當代藝術家專文與訪談》,台北市立美術館出版,2009。

相關書摘 ▶《噪集》:反映核廢問題和父權體制的「自殺跳蛋客」鄭宜蘋

書籍介紹

本文摘錄自《噪集:台灣聲響藝術家選集》,書林出版

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主編:鄧富權

聲響,以前更常用的詞彙是「噪音」(也就是非音樂),如今已被認為是可用嚴肅態度欣賞或作為媒材的當代藝術。

台灣的聲響藝術(sound art)源於解嚴後1990年代動盪的社會與政治環境,以及因戒嚴壓抑已久的動能。當時被稱作「噪音運動」的聲響藝術為台灣的藝術創作帶來許多可能,更開創了全新的思考、創作方向,並透過《白木耳》雜誌(White Fungus)向英語世界發聲。本書藉由介紹六位國際知名的重要聲響藝術家:林其蔚、王福瑞、王虹凱、黃大旺、鄭宜蘋與HH,追溯聲響藝術在台灣發展的脈絡,也探究藝術家們的創作歷程,如何透過「聲響」表達、展現自己的思考與觀點。

結合實驗音響、數位影音及聲音互動裝置的「聲響藝術」,如今獲得政府、美術機構、學院的認同投入,國外藝術理論、藝術家相繼引入台灣,可謂是──噪音已死,噪音萬歲。

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Photo Credit:書林出版社

責任編輯:游家權
核稿編輯:翁世航