【金馬奇幻十週年】約翰卡本特經典恐怖片：在驚悚場景的尾聲烙下作者印記（上）
我們想讓你知道的是
恐怖大師約翰．卡本特作品中情節環扣的合理性非常的稀弱，他反而是透過一種直接假定的生生不息的惡，要去也磨難也試煉他作品中的角色們，好激發這些試煉者與其困苦的環境共演一種以情緒作為主導的戲劇。
文：尤俊弘
《月光光心慌慌》（Halloween, 1978）的第一個鏡頭便簡單又輕巧地讓觀眾上了勾。長鏡頭：我們首先隨著攝影機迫逼一幢房子。攝影機在屋外左右試探的動作，暗示了這是一個第一人稱的主觀鏡頭。我們隨著這個攝影機主體在窗外偷窺裡面一對小情侶的調情。小情侶上樓進房間，攝影機隨後也潛入屋宅、進廚房拿起了一把刀、然後在男生離開後上樓殺掉女生。
在兇手殺人之前，他還戴上掉在地板上的小丑面具，使得第一人稱的視見更為逼仄，營造更為緊張的情緒。而後小丑面具揭下，影片出現第一個第三人稱的客觀鏡頭，觀眾才發現原來兇手不過是個七歲小男孩。
然而，影片專注事物於主客觀之間的翻轉——小男孩麥可被揭露的剎那，那受驚的表情，好像是在告訴剛剛才隨著他殺戮的觀眾我們，他也不知道為何他會犯下弒殺自己親生姊姊的恐怖行徑，他好像竟然也是個無辜的受害者一般。他的父母各自喊了聲「麥克」，沒有更多情節面上的解釋，只有一路向上朝遠方後退離去的攝影機，仍在加強整個情境的內在情緒張力。
麥克．邁爾斯（Michael Myers）為什麼殺人？後來的續作們為了自圓其說，產生了越來越多的設定：最著名的安排出現在《月光光心慌慌2》（Halloween II, 1981），女主角被設定為麥克的姊姊，麥克患的精神病使其執著於殺掉其親人；有的續集則乾脆將麥克的邪惡訴諸超自然的邪靈。這些設定都不免有走火入魔之嫌，更重要的是它們反其道而行地抹去了約翰．卡本特（John Carpenter）的某種「反解謎」精神。
在《攻擊13號警局》（Assault on Precinct 13, 1976）裡，三名匪徒帶著一面白布走向警局，他們在門口停駐一會後，朝地面丟擲一瓶裝著鮮血的瓶子，將白布鋪在地板（白布上有著用鮮血寫下的難以辨識的符號），然後離去。困在警署目睹這一切的其中一個女孩說：「這是什麼意思？」她的台詞實體化觀眾心中的疑惑，她的表情演出則提示並引導了觀眾對於一切未知所應該抱有的正確情緒：恐懼。
在《戰慄黑洞》（In the Mouth of Madness, 1995）裡，男主角近乎瘋狂的剪貼各式符碼，最後在各張書封的剪貼之中，拼湊出一個不為人知的小鎮地圖。這完全不是一個解謎的情節，角色的行動與其說是解謎，不如說是創造。
面對未知，唯有急中生智的創造，而創造對於在1970年代建立起其傳統的驚悚或恐怖片類型而言，意謂著對生活場景進行廣泛的解畛域，於是如同《德州電鋸殺人狂》的電鋸，《月光光心慌慌》裡打毛線的棒針、被扭曲的衣架，皆得以成為阻擋麥克的利器。
在《攻擊13號警局》裡，匪徒掃射警局，子彈掃過之處，紙張、玻璃、各式物件無不破碎齊飛。無人空鏡頭組合中，攝影機被侷限在室內，我們看不到子彈的來源，只能看到牆上的彈痕一個增生出下一個。於是這裡給人一種奇怪的感受，好像這個環境是在自願地毀壞自己。
在此，子彈與舞蹈的物件，成為卡本特調度下，與高亢能量連動一起的情緒化物件。物件紛飛在就要被無心公事的職員們廢置的死氣沈沈的警署，好似要在退役前最後高聲一喊，澎湃地毀壞一番。重點從來不在謎團的解開，而是透過謎團，來誘出一種激昂的情緒。
卡本特作品中情節環扣的合理性非常的稀弱，他反而是透過一種直接假定的生生不息的惡，要去也磨難也試煉他作品中的角色們，好激發這些試煉者與其困苦的環境共演一種以情緒作為主導的戲劇。
真正讓我們難忘的，不是麥克．邁爾斯殺人的緣由，而是女主角躲在衣櫃一隅，拿著一把刀子那精神耗弱的模樣。我們也很難討論為什麼匪徒會源源不絕地攻擊警署，卻記得那匪徒掃射警局子彈掃過之處，紙張、玻璃、各式物件破碎齊飛的場面。卡本特對恐懼提出的乖張的解方，大概就是以另一種過亢的情緒能量，來平衡恐懼。
《戰慄黑洞》的片尾大概是整部片最有趣的設計：男主角從精神病院逃離，前往電影院觀賞由他本人主演的《戰慄黑洞》，許多影片先前出現的橋段被重新組配放映，銀幕上的他大喊著對現實的懷疑，而電影院中的他吃著爆米花，對著這些一點也不好笑的回放歡聲大笑。
卡本特精心安排了時強時弱的情緒跌宕，情緒是以一種近乎音樂性的韻律與故事在協調著。如果我們說卡本特作品的風格是音樂性的，那麽其最明顯的展現莫過於他親自為電影譜寫的主旋律配樂。無論是《攻擊13號警署》平穩的的電氣聲響，或者《月光光心慌慌》少見的5/4拍鋼琴聲，重複的幾個小節的旋律，多半在演職人員名單的時候就引導了影片的整體感受。
責任編輯：游千慧
核稿編輯：翁世航
當風水成為我們的語言——跟著風水名師的腳步，重訪全球知名景點
我們想讓你知道的是
無論古今中外，能夠永傳不朽的建築物，除了奠基於各地深厚的⽂化底蘊，和當時重要的哲學思考之外，其實也都依循著天⼈地合⼀理念，觀察當地的環境與氣候、為了服務使⽤者的需求⽽建設。
江名萱老師深入研究風水的契機，可以說是因為旅行所帶來的啟發——在旅行至北京故宮的時候，對於整個建築群落的方位、形狀、位置等都遵循著青囊經的原理所設計，有著強烈的感觸。
因此，原本就熱愛旅行的江老師，帶著強烈的好奇心和求知欲，走訪世界，考察各地的建築物。他發現，能夠永傳不朽的建築物，除了奠基於各地深厚的文化底蘊和當時重要的哲學思考之外，其實也都依循著當地的環境與氣候、使用者的需求而建設，和江老師順應自然的風水概念不謀而合。例如巴黎的聖母院、印度的泰姬瑪哈陵等建築，都能在天人合一的設計下，達到一種平衡、和諧的效果，並且更好地利用自然的能量。
與天對話：巴黎聖母院
「建築物的存在，是要為裡面的人所服務。所以，所謂好的建築風水，其實是應天、應地、應時、應人制宜。」因此，雖然我們可以看到聖母院中央的玫瑰窗，是一個非常強大的風水符號，代表光明、能量和生命力；聖母院的塔尖，也象徵著穩定、領導力，以及上達天聽的請求。但更重要的是，屬於宗教建築物的聖母院，為所有信仰著神的人們，所帶來的莊嚴、平靜感受。「聖母院營造出非常強烈的和諧的氛圍，你可以想見當時的設計師，在設計這個建築物及其所創造出來的空間時，所有的考量都是為了讓人的內在可以安靜下來、與天／神對話。」江老師指出。
巴黎聖母院建築風格是哥德式建築，它的建造開始於1163年，耗時超過200年。教堂的尖頂屋頂，不只是融合了各種藝術風格的幾何美學，更代表著天地宇宙之間的聯繫。這種尖頂建築形式，在古代被視為智慧和神聖，有向上流動的能量。象徵著天空和地球之間的聯繫，連接聚集天地宇宙之間，讓整個建築物更加神聖，充滿生氣和活力，並為⼈們帶來好運和幸福。
在古代文化的哲學中，太陽代表著宇宙和自然界的秩序、生命和創造⼒、上帝神性力量等等。所以在建築的設計和規劃中，必須要考慮季節的變化，和太陽的位置，以確保光線在建築空間中，可以達到最佳的利用。聖母院的三扇玫瑰花窗，被認為是世界上 最美麗的玻璃藝術品之⼀，當你走進聖母院中，透過玫瑰花窗所照進來的彩色光芒，加上吟誦詩歌的聲音，還有焚燒香料所產生的煙霧，體現了像是引導人們的心靈，通往宇宙智慧神性的力量，彷彿可以治癒和平衡我們的身心。
「整體而言，巴黎聖母院的每一項設計、每一處細節，都讓人感到非常平靜。」江老師又補充道：「這就是好的風水，所帶來的能量。」
深埋於地的愛：泰姬瑪哈陵
談完了聖母院，江老師又繼續分享她在泰姬瑪哈陵的經歷。「如果聖母院是一棟與天對話的建築，那麼泰姬瑪哈陵想要傳達的，則是一份深埋於地的愛。」位於印度的泰姬瑪哈陵，不只是印度文化的代表性建築，也是世界文化遺產之一。泰姬瑪哈陵始建於1632年，耗時約22年完工，在建築風格上，它結合了印度傳統建築和伊斯蘭建築的元素，以白色大理石為主要建材，建築外牆有細密的浮雕和嵌花紋飾，表現了印度文化的細膩和精緻。在陽光照耀下，白色大理石的建築散發出耀眼的光芒，展現出浪漫、華麗的氣息，「但是當你走進泰姬瑪哈陵之後，除了感受到它的莊嚴、神聖之外，還有一份濃烈的愛情。」江老師說道。
蒙兀兒帝國的第五代皇帝沙賈汗，和他的妻子慕塔芝．瑪哈王后深深相愛，即使沙賈汗要前往戰爭的最前線，慕塔芝也會相伴在旁，兩人感情十分深厚。但令人惋惜的是，慕塔芝在1631 年的征戰途中難產而亡，沙賈汗在悲痛之餘，承諾為她建造天上人間、無與倫比的美麗陵墓——泰姬瑪哈陵。
這座象徵沙賈汗畢生激情和財富的美麗紀念物，每年吸引了成千上萬的國內外遊客前來參觀，感受這份愛情的真切。「剛才講到聖母院有尖塔，我們可以注意到，泰姬瑪哈陵的屋頂也是尖頂，同樣象徵著天空和地球之間的聯繫。皇帝沙賈汗希望透過泰姬瑪哈陵向上連接，跟他⼼愛的瑪哈王后能夠永恆緊密在⼀起。」泰姬瑪哈陵在風水上還有一個特點，就是利用水池來達到陰陽平衡的作用。「水是陰性的象徵，而白色大理石所建造的陵墓則是陽性，因此，水池的存在可以平衡建築物和自然環境之間的陰陽能量，創造出和諧的能量和氛圍。」除此之外，江老師也認為在像印度這樣炎熱的地區，利用水池的清涼氣息，撫平人們的情緒、創造安定氛圍，進而幫助人們減輕壓力、放鬆身心。因此泰姬瑪哈陵也是一個「應天、應地、應時、應人而制宜」而建成的建築典範。
傳世六百年之作：北京紫禁城
紫禁城是中國古代明、清兩朝24位皇帝的居所，建於明成祖永樂4年（1406），於永樂20年（1420）完工。占地面積72萬平方公尺，建築面積約15萬平方公尺，是世界上現存規模最大的宮殿型建築，整個建築群給人威嚴而神聖的感覺，是皇權的象徵。雖然紫禁城至今已有六百多年的歷史，但依然保持著它的輝煌和美麗，其中風水的佈局，是紫禁城能屹立不搖至今的重要因素之一。
當年永樂皇帝在建造紫禁城的時候，他要求紫禁城建築佈局形狀和方法，都要符合風水學中的宇宙觀，以及天地人萬物合一的理論。因此，紫禁城的主要建築，都建在南北的中軸線上，這代表著能夠吸收天地間的能量，東西方向的建築物較少，是為了可以利用南北向的通風和自然循環，達到環境的舒適感。
以紫禁城太和殿的設計為例，這個皇帝接近朝臣的宮殿，不僅考慮到太陽的位置、建築物的形狀、360度的方位等等，還有周遭的水源、水流、風向、陽光以及山水環境、生活機能等多個面向。例如太和殿的正門面向南方，就是為了要確保日照充足，可以為太和殿帶來更多的光線和暖氣。而在正午時分，陽光會直射在皇帝的龍椅上，讓這裡充分地接收滿滿的太陽能量。
青囊經中提到：「明地德，立人際，因變化，原始終，此謂之化成。」紫禁城風水設計，是創造出一個巨大的立體空間，裡面有陰陽、南北、前後、東西、左右、內外、動靜、虛實，是因為建築師／設計師能夠將這些元素完美的連結起來，因此成就了永垂不朽的紫禁城。而整個紫禁城的建築群，也因為與自然環境融為一體，呈現出一種高超的的藝術美感。
「如果我們回到600年前，紫禁城建造之初，想必是永樂皇帝將想法、理念，與設計者溝通之後，所誕生的結果。他們當初的偉大理想是什麼？風水方法又是什麼？在整個建造的過程中，永樂皇帝和設計者之間的信任也是非常的重要。作為皇帝，永樂皇帝必須展現領導者的遠見和決策力，但又必須給予設計者充分的自由和支持。讓他們充分發揮自己的才華和創造力。如此一來，才能共同完成這件舉世無雙的建築作品。」江老師補充道。
「風水的學問，是全世界共通的，我們東方有陰陽五行術數之源的《河圖洛書》，西方也有由四元素和以太所對應而形成的梅塔特隆立方體。」建築設計最精彩、也是最核心的表現，就在於它如何讓人心的空間、建築的空間、自然的空間、宇宙的空間，互相連結滲透，能量循環不已。對江老師來說，無論古今中外，這些能夠矗立千百年之久的建築物，都是能順應著自然的脈動、四季的變化，讓建築引導著宇宙、自然的能量，為身在其中的使用者所服務，同時創造出最適合使用者的安適環境，使用者自然能夠感到心神平靜，從而展現宏大的精神面貌。江老師也相信，風水的千年智慧，是值得我們現代人細細研究、推廣的一門學問。
