【金馬奇幻十週年】約翰卡本特經典恐怖片:在驚悚場景的尾聲烙下作者印記(下)

【金馬奇幻十週年】約翰卡本特經典恐怖片:在驚悚場景的尾聲烙下作者印記(下)
《攻擊13號警局》劇照,Photo Credit:2019金馬奇幻影展提供
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「在法國,我是一名作者;在德國,我是一名電影工作者;在英國,我是一個類型片導演;在美國,我是個乞丐(bum)。」約翰卡本特的這席發言,狠生生地道出他在好萊塢的地位。如果我們嘗試給予卡本特一個歷史定位,那麼其重要性在於重新肯認B級片的「作者性」。

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文:尤俊弘

約翰.卡本特作品的韻律之獨特,還是在其不疾不徐的詭異步調。他的影片時常岔出:在《攻擊13號警署》中,在決定要是威爾斯還是威爾森鑽逃生密道出去的時候,威爾斯突然想到可以用「馬鈴薯拳」的方式決定,他們倆人便猜起了「馬鈴薯拳」。兩人從畫外走進畫內,像是要拍攝兩人決鬥一樣,影片從兩人的側面方向鄭重地構圖。

一連串的划拳之後,威爾斯輸了,要求再划一次,警察男主角只說沒有時間了,阻止兩人繼續猜拳下去,也讓這個故事在短暫歧出之後又快速地回到主線軌道上。類似這種的安排,都讓影片的韻律顯得更為活潑且幽默。

卡本特出身1970年代的「新好萊塢」,新好萊塢導演們的一個明顯共同的特點,在於他們大多從小就看了大量的電影,然而,在一個「後經典」的時代,如同美國電影學者大衛.波德威爾(David Bordwell)說的,「遲到是個普遍特徵」,新電影人無法視而不見那純粹且經典的傳統。

在卡本特的作品裡,我們不例外地可以發現許多怪異然而充滿創意地混搭許多好萊塢經典作品的作法。如果說《戰慄黑洞》的結尾製造了一種自我指涉的無限迴圈,那麼卡本特其他作品更為明顯的反身性特質,更多時候存在於對過往傑作有意識的徵引與參照。大家已經發現《攻擊13號警署》的情節可以追溯自霍克斯(Howard Hawks)的西部片《赤膽屠龍》(Rio Bravo, 1959)。

而那些無理性暴徒的則更像喬治.羅米羅(George A. Romero)的《活死人之夜》(Night of the Living Dead, 1968)中的活死人。霍克斯一直是卡本特最喜愛的導演之一,他不只安排《月光光心慌慌》的小孩在家觀賞霍克斯的《怪人》(The Thing from Another World, 1951),1982年的《突變第三型》(The Thing)他又親自重新詮釋了一遍這個故事。

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Photo Credit:IMDb

諾埃.卡洛(Noël Carroll)曾指出,自1960年代晚期,電影導演非常頻繁地藉由對於類型電影或者藝術電影的參照(reference)來召喚經典主題。

由此檢視《月光光心慌慌》,我們可以發現不少角色的命名來自希區考克(Alfred Hitchcock)的作品,而同樣饒富後設趣味的是:「尖叫皇后」潔美.李.寇蒂斯(Jamie Lee Curtis),即是同樣以尖叫戲留名影史的《驚魂記》(Psycho, 1960)女主角珍妮.李(Janet Leigh)的女兒!

卡本特熱愛引用經典,而21世紀的今天,卡本特的故事及其說故事的方法,也已成為後來的作品難以繞過的原型。《月光光心慌慌》上映不到幾年後,其著名的開場,火速地成為布萊恩.迪.帕瑪(Brian De Palma)《兇線》(Blow Out, 1981)諧擬的對象。

影響更為深遠的,則是其對於女主角不乏爭議的設定:相較於其他女生朋友明顯缺乏對性的追求,反而似乎因此能活著撐到故事最後。2018年,《月光光心慌慌》系列的第九部作品《月光光新慌慌》(Halloween)離第一部遠祖作品已40年,但全球告捷的票房似乎代表著麥克.邁爾斯的殺戮仍未過時。

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Photo Credit:2019金馬奇幻影展提供
《月光光心慌慌》劇照

在去年的坎城競賽片《解碼遊戲》(Under the Silver Lake)裡,我們也能看到《戰慄黑洞》裡拼湊地圖這個迷樣情節的復現。上所提及《戰慄黑洞》結局自我反射的況味,彷彿也預示了一年後更為後設的魏斯.卡爾文(Wes Craven)《驚聲尖叫》(Scream, 1996-2011)系列作的到來。

許多卡本特的電影在上映時都得到毀譽參半的評價,然而,隨著相關影音的發行,又成為許多影迷崇拜的邪典影片。1990年代的《戰慄黑洞》,成本約八百萬美金,在美國的票房不過只能打平而已。然而,《戰慄黑洞》的洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)氣質,讓許多這位美國恐怖小說家的書迷在多年以後仍著迷於此片對於理性步入瘋癲的描繪。似乎是這種影迷文化,以及諸多恐怖片共享的公式(參《驚聲尖叫》系列對此傑出的整理),使得跨文本(類)後設指涉的現象特別顯著。

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Photo Credit:IMDb

相較於歐洲對於藝術家導演的狂熱崇拜,古典好萊塢的作法顯得更崇尚團體分工合作。事情在1970年代產生轉變,隨著一波被稱作「新好萊塢」的浪潮,「一部影片的導演是誰?」,在1970年代的好萊塢,人們真的關心這個問題的答案。不同於柯波拉(Francis Ford Coppola)、盧卡斯(George Lucas)等大成本的製作,出自B級片傳統的卡本特,其作品的成本非常的低,他也一直無法與那些與他期的「電影小子」(movie brats)列在同一個行伍陣線。

「在法國,我是一名作者;在德國,我是一名電影工作者;在英國,我是一個類型片導演;在美國,我是個乞丐(bum)。」卡本特的這席發言,狠生生地道出他在好萊塢的地位。

如果試著談論卡本特難以描述「作者性」,我會說他傾向將觀眾直接拋入某個情境之中,他的作者印記,展現在各別情境中情緒與影片整體韻律的調和。這種調和或者音樂性就某方面而言是神秘的,不如其同儕那大敘事、大風格的手筆那般易見。

然而,這種將氣氛的營造置於眾多元素之首的策略,仰賴的是對影片各個部門全方位的掌握。的確,卡本特全方位地掌握他的作品-他同時擔任了《攻擊13號警局》的導演、編劇、配樂以及剪輯師-雖然很有可能是基於低成本的一種折衷辦法,但是卡本特無疑將他自己推向所謂第一作者的最前線。如果我們嘗試給予卡本特一個歷史定位,那麼其重要性在於重新肯認B級片的「作者性」,並讓這個話題變得可以討論。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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