《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍

《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍
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李小龍的電影在都市的B級電影院中流通,在少數族裔觀眾群間特別流行,他代表了世界各地被剝奪公民權的年輕男性的抵抗。成龍的電影則瞄準全球電影發行市場的主流觀眾,但其敘事和主題定位於跨國都市空間中。

文:芭芭拉.曼聶爾(Barbara Mennel)

武術電影

武術電影不屬於特定的都市類型電影,但矛盾的是它在香港誕生,也構成了香港電影產業的基底。作為一種類型,它體現了現代的都市工業社會,與對於過往的流移式(diasporic)投射之間的矛盾。香港動作電影向來利用武術和中國歷史,來創造失落故鄉的神祕過往。作為香港電影中最著名的類型,武術電影既是展現都市崇拜的英雄系列電影的重要對照組,也是它的前身,我稍後會回頭探討這部分。武術電影創造出自己的電影語彙、自己的崇拜觀眾群、自己的製片公司、自己的行銷通路,以及自己的明星。

鮑德維爾認為,武術電影反映出武術本身的歷史發展。實際上,武術電影直到1950和1960年代剪接過程變快之前,都不需要為了武打場面而找武術指導(206)。藍特的解釋是,1950年代和1960年代早期的武術電影,仍舊由儒家教條主導,劇情總是圍繞著「一旦遭破壞就會導致暴力和復仇的倫常紐帶,以及師徒關係」(115)。1970年的武術電影採用更強調動作取向的功夫,也因此有李小龍現象,他主演了羅維的《精武門》(Fist of Fury, 1972)、他自己導演的《猛龍過江》(Way of the Dragon, 1972),以及《龍爭虎鬥》(Enter the Dragon, Robert Csuse執導,1973)。

李小龍出生於舊金山的中國城,當時他父母隨一個粵劇劇團在美國巡回演出,等候美國公民資格。1941年,他們一家返回香港後,李小龍的父親在電影業工作。一般大眾設想李小龍的出身時,會將他視作一名海外移居者,他返回故土並成為「領土內最有名氣的公民」,歌頌了「香港身份」(Bordwell 50)。因此,1970年代香港製作的功夫電影,「加速了教條式、受傳統束縛的粵語電影的終結」,並且為「新浪潮和1980年代時的世故城市人電影(slicker films)」(Bordwell 207)奠下基石。李小龍無疑是香港電影產業中最重要的武術明星——他的全球知名度在他去世後仍舊延續——然而,我在這裡會對成龍有更多著墨,因為我將他解讀為李小龍的後繼者,他由香港武術電影產業刻意培育。在由傳統武術片的流移概念,轉向跨國明星與相關的去領域化都市性時,成龍發揮了過渡者的作用。

成龍,跨國都市性的明星

李小龍與傳統武術及華人流移狀態相繫,成龍則是都市跨國主義網絡的代表,並在裡面發揮作用。他是當今香港電影界最重要且受到歡迎的主流明星之一。他的明星形象及他扮演的角色,彰顯出理想的神話化過往,與香港文化中實用主義都市態度之間的張力。成龍攀升至明星地位,象徵了香港和荷里活之間成功的跨國交流。他的電影在美國流通正是明證,而他也在那裡躍升成為國際巨星。

然而,為了扮演好全球商品,成龍的明星形象必定得將香港身份的特殊指涉予以泛化。羅貴祥認為:「正逢香港電影逐漸無法與荷里活在亞洲市場中競爭之際,香港電影產業因此有了在荷里活一拼高下的機會」(128)。和傳統歐洲國族電影不同,香港電影從來不抗拒荷里活,而是對它採取了正向關係。對成龍而言,從原本的東方標記轉向西方編碼時,顯然並不困難,在以下電影中尤其明顯:袁和平的《醉拳》(Drunken Master, 1978)、朱牧的《女警察》(Rumble in Hong Kong, 1974)、唐季禮的《紅番區》(Rumble in the Bronx, 1995)和布萊特.拉特納(Brett Ratner)的《尖峰時刻》(Rush Hour, 1998)。鮑德維爾描述成龍明星形象和香港的關係時,說道:「這位明星天真且百折不撓、想要克服所有阻礙的渴望,似乎是為了投射一幅現代香港圖像而設計的」;成龍體現了「精心計算的寰宇主義」,到了1990年代時,他已經是「香港自身的象徵了」(58-9)。

成龍1954年在香港出生,後來與父母一同搬遷到澳洲,然而,為了讓成龍在中國戲劇學院學習京劇,一家人又回到了香港。成龍因此同時經驗了京劇學校的傳統訓練,以及香港的都市環境(參見Fore 127)。功夫喜劇類型化的慣例故事,尤其是由成龍演繹的那些,經常圍繞著一位偶然成為武術學徒的人。這個人的家庭——或道場——遇到了一個他最終通過打鬥來解決的問題,但在那之前,他會先被對手打得落花流水。

儘管成龍曾經在一些傳統的香港動作電影中演出,演出少林寺的英雄,但他仍代表了跨國都市主義——電影中的他出現在香港、紐約和洛杉磯。跨國群眾最熟悉的是成龍的荷里活喜劇,但他也吸引了一群世界各地的追隨崇拜者,讚美他的所有作品。他飾演的角色融合了雜技武術和喜劇成分;他的角色多半天真純潔,有時甚至是受害者,引發觀眾認同,但到了最後關頭,儘管面對的經常是一大群對手,他幾乎都能獲勝。成龍在動作電影正邪二分的道德邏輯裡攀上明星地位,此後他總是被劃分到「好人」的一方,然而在重新發行的早期香港電影《女警察》中,他扮演的是犯罪集團首領。

福爾(Fore)將成龍從區域到跨國明星的轉變,安置於他特殊的移民路徑,而其所佔居的「文化空間,正好位於政治經濟難民的非自願遷移,與受雇於跨國公司的僑居專業者自願的跨界旅程之間」(116)。福爾解釋道,全球化脈絡下,成龍的明星形象從原本對香港社群核心價值的倚賴,變得越來「越分散,也不再那麼強調與特定文化空間連結」(117)。和許多學者一樣,福爾相對於李小龍來定位成龍,認為李小龍是「文化中國與特定版本的中國國族及中華國族主義中,最能代表香港的象徵」(118)。相較之下,他認為成龍代表的是娛樂性。他將這項差別奠基於成龍和李小龍明星形象的刻意劃分,以及1970年代早期李小龍驟逝,1990年代晚期成龍崛起成為全球明星,兩者有不同的社會政治脈絡。


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