《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍

《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍
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李小龍的電影在都市的B級電影院中流通,在少數族裔觀眾群間特別流行,他代表了世界各地被剝奪公民權的年輕男性的抵抗。成龍的電影則瞄準全球電影發行市場的主流觀眾,但其敘事和主題定位於跨國都市空間中。

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文:芭芭拉.曼聶爾(Barbara Mennel)

武術電影

武術電影不屬於特定的都市類型電影,但矛盾的是它在香港誕生,也構成了香港電影產業的基底。作為一種類型,它體現了現代的都市工業社會,與對於過往的流移式(diasporic)投射之間的矛盾。香港動作電影向來利用武術和中國歷史,來創造失落故鄉的神祕過往。作為香港電影中最著名的類型,武術電影既是展現都市崇拜的英雄系列電影的重要對照組,也是它的前身,我稍後會回頭探討這部分。武術電影創造出自己的電影語彙、自己的崇拜觀眾群、自己的製片公司、自己的行銷通路,以及自己的明星。

鮑德維爾認為,武術電影反映出武術本身的歷史發展。實際上,武術電影直到1950和1960年代剪接過程變快之前,都不需要為了武打場面而找武術指導(206)。藍特的解釋是,1950年代和1960年代早期的武術電影,仍舊由儒家教條主導,劇情總是圍繞著「一旦遭破壞就會導致暴力和復仇的倫常紐帶,以及師徒關係」(115)。1970年的武術電影採用更強調動作取向的功夫,也因此有李小龍現象,他主演了羅維的《精武門》(Fist of Fury, 1972)、他自己導演的《猛龍過江》(Way of the Dragon, 1972),以及《龍爭虎鬥》(Enter the Dragon, Robert Csuse執導,1973)。

李小龍出生於舊金山的中國城,當時他父母隨一個粵劇劇團在美國巡回演出,等候美國公民資格。1941年,他們一家返回香港後,李小龍的父親在電影業工作。一般大眾設想李小龍的出身時,會將他視作一名海外移居者,他返回故土並成為「領土內最有名氣的公民」,歌頌了「香港身份」(Bordwell 50)。因此,1970年代香港製作的功夫電影,「加速了教條式、受傳統束縛的粵語電影的終結」,並且為「新浪潮和1980年代時的世故城市人電影(slicker films)」(Bordwell 207)奠下基石。李小龍無疑是香港電影產業中最重要的武術明星——他的全球知名度在他去世後仍舊延續——然而,我在這裡會對成龍有更多著墨,因為我將他解讀為李小龍的後繼者,他由香港武術電影產業刻意培育。在由傳統武術片的流移概念,轉向跨國明星與相關的去領域化都市性時,成龍發揮了過渡者的作用。

成龍,跨國都市性的明星

李小龍與傳統武術及華人流移狀態相繫,成龍則是都市跨國主義網絡的代表,並在裡面發揮作用。他是當今香港電影界最重要且受到歡迎的主流明星之一。他的明星形象及他扮演的角色,彰顯出理想的神話化過往,與香港文化中實用主義都市態度之間的張力。成龍攀升至明星地位,象徵了香港和荷里活之間成功的跨國交流。他的電影在美國流通正是明證,而他也在那裡躍升成為國際巨星。

然而,為了扮演好全球商品,成龍的明星形象必定得將香港身份的特殊指涉予以泛化。羅貴祥認為:「正逢香港電影逐漸無法與荷里活在亞洲市場中競爭之際,香港電影產業因此有了在荷里活一拼高下的機會」(128)。和傳統歐洲國族電影不同,香港電影從來不抗拒荷里活,而是對它採取了正向關係。對成龍而言,從原本的東方標記轉向西方編碼時,顯然並不困難,在以下電影中尤其明顯:袁和平的《醉拳》(Drunken Master, 1978)、朱牧的《女警察》(Rumble in Hong Kong, 1974)、唐季禮的《紅番區》(Rumble in the Bronx, 1995)和布萊特.拉特納(Brett Ratner)的《尖峰時刻》(Rush Hour, 1998)。鮑德維爾描述成龍明星形象和香港的關係時,說道:「這位明星天真且百折不撓、想要克服所有阻礙的渴望,似乎是為了投射一幅現代香港圖像而設計的」;成龍體現了「精心計算的寰宇主義」,到了1990年代時,他已經是「香港自身的象徵了」(58-9)。

成龍1954年在香港出生,後來與父母一同搬遷到澳洲,然而,為了讓成龍在中國戲劇學院學習京劇,一家人又回到了香港。成龍因此同時經驗了京劇學校的傳統訓練,以及香港的都市環境(參見Fore 127)。功夫喜劇類型化的慣例故事,尤其是由成龍演繹的那些,經常圍繞著一位偶然成為武術學徒的人。這個人的家庭——或道場——遇到了一個他最終通過打鬥來解決的問題,但在那之前,他會先被對手打得落花流水。

儘管成龍曾經在一些傳統的香港動作電影中演出,演出少林寺的英雄,但他仍代表了跨國都市主義——電影中的他出現在香港、紐約和洛杉磯。跨國群眾最熟悉的是成龍的荷里活喜劇,但他也吸引了一群世界各地的追隨崇拜者,讚美他的所有作品。他飾演的角色融合了雜技武術和喜劇成分;他的角色多半天真純潔,有時甚至是受害者,引發觀眾認同,但到了最後關頭,儘管面對的經常是一大群對手,他幾乎都能獲勝。成龍在動作電影正邪二分的道德邏輯裡攀上明星地位,此後他總是被劃分到「好人」的一方,然而在重新發行的早期香港電影《女警察》中,他扮演的是犯罪集團首領。

福爾(Fore)將成龍從區域到跨國明星的轉變,安置於他特殊的移民路徑,而其所佔居的「文化空間,正好位於政治經濟難民的非自願遷移,與受雇於跨國公司的僑居專業者自願的跨界旅程之間」(116)。福爾解釋道,全球化脈絡下,成龍的明星形象從原本對香港社群核心價值的倚賴,變得越來「越分散,也不再那麼強調與特定文化空間連結」(117)。和許多學者一樣,福爾相對於李小龍來定位成龍,認為李小龍是「文化中國與特定版本的中國國族及中華國族主義中,最能代表香港的象徵」(118)。相較之下,他認為成龍代表的是娛樂性。他將這項差別奠基於成龍和李小龍明星形象的刻意劃分,以及1970年代早期李小龍驟逝,1990年代晚期成龍崛起成為全球明星,兩者有不同的社會政治脈絡。

福爾認為「功夫喜劇」是由成龍創造,因而是與他關係特別密切的電影次類型,標誌了「香港從一潭殖民死水,邁向快速現代化、快步調的都市資本主義社會進展的轉型」,原因在於這些電影結合了「實用主義、憤世嫉俗、個人野心、反叛、冷酷、謀求利慾,以及迅捷機敏」,這是一套和傳統武術電影相當不同的價值觀(126)。這些特徵輕易傳達給新一代的香港住民,他們因為與中國分隔而越來越認同西方的都市主義觀念。羅貴祥指出,在成龍於1996年找到能為後來大賣的《紅番區》開啟首次美國全國映演的發行商以前,香港動作電影在美國的曝光度相當有限——僅在「中國城、內城區戲院、二輪戲院、小鎮的一票雙演映秀,以及汽車電影院」放映(131)。李小龍的電影在都市的B級電影院中流通,在少數族裔觀眾群間特別流行,他代表了世界各地被剝奪公民權的年輕男性的抵抗。成龍的電影則瞄準全球電影發行市場的主流觀眾,但其敘事和主題定位於跨國都市空間中。

在獲得全球性的成功前,成龍的角色多半帶有「當代香港脈絡下的傳統與現代性」(Fore 132)的張力。然而,為了成為「全球產品」,他的電影自武術轉成特技和道具,從香港身份變成模糊的中國人身份(Fore 132;另參見Morley and Robbins 109, 113)。羅貴祥也提出類似看法,他說荷里活電影中的香港人角色,看起來就是來自「中國大陸的人」,從而否定了「香港的特殊性」(129),儘管美國主流媒體會指出個別演員和導演確實來自香港人。他的結論是,「被西方媒體稱為『香港』的主體,主要是為了那些現實的外在形象而留設,卻也同時被摒除在虛構的敘事空間之外」(129)。因為荷里活的香港明星多半飾演「普遍意義的中國人」角色,而這些電影須仰賴且強化了美國人對中國人的刻板印象(133)。

唐季禮的《紅番區》(Rumble in the Bronx, 1995)很有意識地將成龍置於美國脈絡中。他在劇中的角色馬漢強(Keung),在抵達機場、等候叔父接機時,既困惑又不知所措。他彆腳的英文和他對曼哈頓的敬畏之情,投射出刻板印象中,中國移民的無知天真,截然不同於香港人的都市世故。馬漢強落腳在叔父居住的布朗克斯(Bronx),當地機車黨威嚇著街坊,包括他叔父的商店。已經同化的叔父,把店交給馬漢強看守。到了晚上,機車黨聚在馬漢強的窗下,展開破壞與侵擾的戲碼。馬漢強此時穿著嬰兒裝扮般的連身褲,趕到街上,試圖保護託付給他的汽車。

內城區暴力的惡托邦情節,還伴隨著許多美國次文化印記:幫派成員的誇張都市服飾、皮衣裝扮、牆上的塗鴉,以及機車文化,這些在1990年代中期幾乎已經過時。相較於前者代表的都市威脅,馬漢強穿著得體,鬍子刮的很乾淨,樂於助人,卻也有點無助。他這樣的角色容易獲得自認受欺凌者的認同。鮑德維爾將成龍視為李小龍的反向演出,說他是一位「熱情的受虐狂」(58)。因此,馬漢強直到拯救世界之前,都得不斷挨打,他的小幫手更是強化了這點;這名幫手是個坐在輪椅上的小男孩,他的美麗姊姊正和幫派首領交往。

為了與幫派對抗或逃離它,馬漢強必須和都市叢林斡旋:他跑過停車場、躍過柵欄、爬上一棟建築的外牆,他在街道上騰跳,從停車場跳到另一間房舍的陽台。成龍藉著演出自己的特技而成名,他將動作片變成迷人的雜技表演。《紅番區》採用了香港動作電影的某些特徵,從三個不同角度拍攝從停車場到另一棟房舍陽台的一幕,是個打破電影假象的技巧,凸顯出我們正在觀看武術兼雜技家成龍表演特技,而不只是在看馬漢強這個角色逃離毆打。福爾如此解釋:

這些雜技需要的鏡頭,總是得一次完成(為了確保它們的真實性),而且需要使用多台攝影機拍攝。完成的動作,在最終電影裡會被剪輯成一串快速的序列,由三至四個不同角度、拍攝同一個動作的鏡頭組成(頗能令人聯想到《波坦金戰艦》中水手砸碎盤子的場景)。自從《A計劃》(Project A)這部電影以來,成龍的電影結束時,幾乎都是把我們已經在電影中看過的場景拿出來,跟電影演職員表一起播放。在這些場景中,演員念錯台詞、忍俊不住的樣子,與精心安排的特技場景及出了岔子的武術動作,交替出現(131)。

這些電影手法回頭傾聽香港武術電影的身體政治,將身體的真實性和它的動作置於新的都市美國情境中。通過把類型化的都市結構,如停車場、階梯、高樓的牆面,用作成龍展現雜技式動作風格的場域,城市景觀幾乎可以套用到任何城市、任何地點。我們看到的不是英雄的歌頌,而是電影對紀律打造的身體技術展演,表現出諷刺與自嘲。身體的英勇不是用來征服敵人、捍衛榮譽,或是反抗壓迫者,而是讓主角能將自己浸淫於都市環境,抵禦都市的威脅。

羅貴祥和翁格莉都強調,美國少數族裔對香港動作電影次文化的崇拜,尤其崇拜1970年代的李小龍英雄形象,他體現了對殖民力量的抵抗,並可以挪用於其他形式的反抗。羅貴祥和翁格莉認為,以成龍這樣的明星為代表的香港動作電影在荷里活的當前主流化,顯示出這種電影類型的去政治化。

然而,捷亞孟(Laleen Jayamanne)指出,成龍那四部在美國大獲成功的電影,《紅番區》、《我是誰》(Who Am I ?,1998,陳木勝、成龍導演)、《尖峰時刻》(1998,布萊特.拉特納〔Brett Ratner〕執導)和《尖峰時刻2》(Rush Hour 2,2001,布萊特.拉特納執導),「都有非洲裔或非裔美國人的文化連結」(151)。她細讀這些族裔角色的配置(也包括湯姆.戴〔Tom Dey〕的《西域威龍》〔Shanghai Noon, 2000〕),認為他們是「跨國親族團體,與相近的類型建立了孝道網絡」(155)。這種「跨國親族團體」假定了一個跨國電影文化中的都市空間;不像李小龍這位早期明星與召喚認同人物的典範,它們並不提倡向壓迫力量發起反抗的英雄爭鬥。

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書籍介紹

本文摘錄自《城市與電影》,群學出版
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作者:芭芭拉.曼聶爾(Barbara Mennel)
譯者:高郁婷、王志弘

城市電影,為那些認得自己的城市,以及城市對他們而言宛如遙遠夢想或夢魘的人,製造了幻想。電影重塑城市規劃者的希望,卻再造了城市居民對於現代都市的恐懼。分析城市電影可以回答都市研究的叩問嗎?城市電影提供了什麼樣的未來願景及過去意象?城市電影經歷了什麼變化?

《城市與電影》召喚都市理論和電影研究對話。第一篇依照歷史順序,分析三種重要的城市電影類型,每一種類型都與特定城市有關:威瑪共和的城市電影、洛杉磯的黑色電影,以及法國新浪潮(French New Wave)電影的巴黎意象。第二篇討論了都市研究的社會-歷史主題。首先是電影產業和個別城市的關係,接著是描繪飽受戰爭荼毒及分隔的城市,最後是都市科幻小說中,烏托邦和惡托邦的電影表現。最後一篇則是在全球化世界中,協商認同與地方的問題:從貧民窟與族裔聚居區,轉移到男女同性戀慾望的城市場景,最後以跨國電影實踐裡的全球城市再現作結。

城市和電影之間的連結是現代性。現代性解釋了城市電影通過全球化過程而產生的大變遷,在這個過程中,城市從國族電影的象徵,發展成為跨國電影實踐的優勢位址。本書允為電影研究、都市研究及文化研究學生與研究者的關鍵讀本。

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Photo Credit: 群學出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰

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