《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍

《城市與電影》:李小龍現象,與跨國都市性的明星成龍
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李小龍的電影在都市的B級電影院中流通,在少數族裔觀眾群間特別流行,他代表了世界各地被剝奪公民權的年輕男性的抵抗。成龍的電影則瞄準全球電影發行市場的主流觀眾,但其敘事和主題定位於跨國都市空間中。

福爾(Fore)將成龍從區域到跨國明星的轉變,安置於他特殊的移民路徑,而其所佔居的「文化空間,正好位於政治經濟難民的非自願遷移,與受雇於跨國公司的僑居專業者自願的跨界旅程之間」(116)。福爾解釋道,全球化脈絡下,成龍的明星形象從原本對香港社群核心價值的倚賴,變得越來「越分散,也不再那麼強調與特定文化空間連結」(117)。和許多學者一樣,福爾相對於李小龍來定位成龍,認為李小龍是「文化中國與特定版本的中國國族及中華國族主義中,最能代表香港的象徵」(118)。相較之下,他認為成龍代表的是娛樂性。他將這項差別奠基於成龍和李小龍明星形象的刻意劃分,以及1970年代早期李小龍驟逝,1990年代晚期成龍崛起成為全球明星,兩者有不同的社會政治脈絡。

福爾認為「功夫喜劇」是由成龍創造,因而是與他關係特別密切的電影次類型,標誌了「香港從一潭殖民死水,邁向快速現代化、快步調的都市資本主義社會進展的轉型」,原因在於這些電影結合了「實用主義、憤世嫉俗、個人野心、反叛、冷酷、謀求利慾,以及迅捷機敏」,這是一套和傳統武術電影相當不同的價值觀(126)。這些特徵輕易傳達給新一代的香港住民,他們因為與中國分隔而越來越認同西方的都市主義觀念。羅貴祥指出,在成龍於1996年找到能為後來大賣的《紅番區》開啟首次美國全國映演的發行商以前,香港動作電影在美國的曝光度相當有限——僅在「中國城、內城區戲院、二輪戲院、小鎮的一票雙演映秀,以及汽車電影院」放映(131)。李小龍的電影在都市的B級電影院中流通,在少數族裔觀眾群間特別流行,他代表了世界各地被剝奪公民權的年輕男性的抵抗。成龍的電影則瞄準全球電影發行市場的主流觀眾,但其敘事和主題定位於跨國都市空間中。

在獲得全球性的成功前,成龍的角色多半帶有「當代香港脈絡下的傳統與現代性」(Fore 132)的張力。然而,為了成為「全球產品」,他的電影自武術轉成特技和道具,從香港身份變成模糊的中國人身份(Fore 132;另參見Morley and Robbins 109, 113)。羅貴祥也提出類似看法,他說荷里活電影中的香港人角色,看起來就是來自「中國大陸的人」,從而否定了「香港的特殊性」(129),儘管美國主流媒體會指出個別演員和導演確實來自香港人。他的結論是,「被西方媒體稱為『香港』的主體,主要是為了那些現實的外在形象而留設,卻也同時被摒除在虛構的敘事空間之外」(129)。因為荷里活的香港明星多半飾演「普遍意義的中國人」角色,而這些電影須仰賴且強化了美國人對中國人的刻板印象(133)。

唐季禮的《紅番區》(Rumble in the Bronx, 1995)很有意識地將成龍置於美國脈絡中。他在劇中的角色馬漢強(Keung),在抵達機場、等候叔父接機時,既困惑又不知所措。他彆腳的英文和他對曼哈頓的敬畏之情,投射出刻板印象中,中國移民的無知天真,截然不同於香港人的都市世故。馬漢強落腳在叔父居住的布朗克斯(Bronx),當地機車黨威嚇著街坊,包括他叔父的商店。已經同化的叔父,把店交給馬漢強看守。到了晚上,機車黨聚在馬漢強的窗下,展開破壞與侵擾的戲碼。馬漢強此時穿著嬰兒裝扮般的連身褲,趕到街上,試圖保護託付給他的汽車。

內城區暴力的惡托邦情節,還伴隨著許多美國次文化印記:幫派成員的誇張都市服飾、皮衣裝扮、牆上的塗鴉,以及機車文化,這些在1990年代中期幾乎已經過時。相較於前者代表的都市威脅,馬漢強穿著得體,鬍子刮的很乾淨,樂於助人,卻也有點無助。他這樣的角色容易獲得自認受欺凌者的認同。鮑德維爾將成龍視為李小龍的反向演出,說他是一位「熱情的受虐狂」(58)。因此,馬漢強直到拯救世界之前,都得不斷挨打,他的小幫手更是強化了這點;這名幫手是個坐在輪椅上的小男孩,他的美麗姊姊正和幫派首領交往。

為了與幫派對抗或逃離它,馬漢強必須和都市叢林斡旋:他跑過停車場、躍過柵欄、爬上一棟建築的外牆,他在街道上騰跳,從停車場跳到另一間房舍的陽台。成龍藉著演出自己的特技而成名,他將動作片變成迷人的雜技表演。《紅番區》採用了香港動作電影的某些特徵,從三個不同角度拍攝從停車場到另一棟房舍陽台的一幕,是個打破電影假象的技巧,凸顯出我們正在觀看武術兼雜技家成龍表演特技,而不只是在看馬漢強這個角色逃離毆打。福爾如此解釋:

這些雜技需要的鏡頭,總是得一次完成(為了確保它們的真實性),而且需要使用多台攝影機拍攝。完成的動作,在最終電影裡會被剪輯成一串快速的序列,由三至四個不同角度、拍攝同一個動作的鏡頭組成(頗能令人聯想到《波坦金戰艦》中水手砸碎盤子的場景)。自從《A計劃》(Project A)這部電影以來,成龍的電影結束時,幾乎都是把我們已經在電影中看過的場景拿出來,跟電影演職員表一起播放。在這些場景中,演員念錯台詞、忍俊不住的樣子,與精心安排的特技場景及出了岔子的武術動作,交替出現(131)。

這些電影手法回頭傾聽香港武術電影的身體政治,將身體的真實性和它的動作置於新的都市美國情境中。通過把類型化的都市結構,如停車場、階梯、高樓的牆面,用作成龍展現雜技式動作風格的場域,城市景觀幾乎可以套用到任何城市、任何地點。我們看到的不是英雄的歌頌,而是電影對紀律打造的身體技術展演,表現出諷刺與自嘲。身體的英勇不是用來征服敵人、捍衛榮譽,或是反抗壓迫者,而是讓主角能將自己浸淫於都市環境,抵禦都市的威脅。

羅貴祥和翁格莉都強調,美國少數族裔對香港動作電影次文化的崇拜,尤其崇拜1970年代的李小龍英雄形象,他體現了對殖民力量的抵抗,並可以挪用於其他形式的反抗。羅貴祥和翁格莉認為,以成龍這樣的明星為代表的香港動作電影在荷里活的當前主流化,顯示出這種電影類型的去政治化。


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