談羅懿君作品中的原料意義:機械複製時代之前的藝術

談羅懿君作品中的原料意義:機械複製時代之前的藝術
Photo Credit:日動畫廊提供

我們想讓你知道的是

羅懿君從其高雄獎的作品〈香蕉共和國歷史〉、〈籃子超市罷工事件〉及〈香港雨傘革命〉開始,創作出以香蕉皮材質作為創作素材,扭轉廉價資本主義所構造的「媒介(廉價、鬆散可組合)」到「形式(藝術的、有機組成的)」的作品之公式。

文:印卡

透過日曬香蕉皮製成的系列作品是藝術家羅懿君2015年獲得高雄獎首獎的作品,這幾年他以相關媒材討論了台日貿易史及全球化對在地經濟的衝擊、國際難民。這方面的計畫近來更延伸到了《海之味》的展覽中,進一步與台灣移工交流、對話,日曬香蕉皮是媒材也是移工故事的再現框架,持續深化了殖民主義、資本世的議題。在討論羅懿君的作品,除了作品論述及其宣示之外,我們該如何看待羅懿君這幾年持續以農產材料為媒介的現象呢?在風格與內容的對立中,顯然羅懿君在媒介上的使用至關重要,媒介有意義嗎?

哲學家傅拉瑟(Vilém Flusser)在《事物的形狀》中提到形式與材質時提到:「當有人說真正的設計是一種語言,那他的意義是種極端條件下的解釋——也就是語言、歷史和地理上變動的描述之外對於知識、材料、時間等一切事物的缺乏⋯⋯在這種情況下創造的產品和系統本身就是物種生存任務中最極端的效率狀態。」

在這裡我們讀到的是一種設計常常在效率底下迴避製造的時空緊縮的陷阱。更批判式的閱讀中,事物的形狀實則讓我們留意到歷史與地理上的角力,而或許這是我們理解材質的起點之一。

班雅明的靈光論中的時空緊縮

班雅明在談靈光消逝的時候,曾如此講著:「顯然,由畫報和新聞影片展現的複製品就與肉眼所親自目睹的形象不盡相同,在這種現象中獨一無二性和永久性緊密交叉,正如暫時性和可重複性在那些複製品中緊密交叉一樣。把一件東西從它的外殼中橇出來,摧毀它的光韻,是這種感知的標誌所在。」我們在字裡行間讀到的是「靈光」的消逝沒錯,但同時我們也讀到了一條線性的藝術史、一條西方引以為豪的從非歐洲的象形文字中解放的過程。

班雅明的複製品在文章主旨中相機底片的銀也正如他所講的:「把水、煤氣和電從遙遠的地方引進我們的住宅而為我們服務那樣。」黑白底片的銀鹽並不讓人直接聯想到銀礦,新藝術也不會因為科技而強調他的後勤線,恰恰相反地是,當班雅明在談靈光消逝時,不僅僅強調技術對於宗教儀禮的取消,同時新藝術正是建立在對於材料後勤的全面隱形。複製產生的魔力正是物件彷彿成為可大量溝通的話語,物件往資訊層次上升。

但今天我們都知道一隻手機都是內蒙古開採稀土耗費出的環境成本,複製的背後,正是殖民、正是資本世的出現,正是單一美學史對於其他生態世界的壓抑。在討論複製而忽略材料的運輸、生成是當代時空緊縮更難注意到的問題。

也因此當我們再次讀到班雅明,他說起現代大眾說他們想要透過每件實物複製品來「接近」物件的強烈欲望,表現在畫報和新聞影片等展現的複製品。雖然不是原物件,但這種暫時性和可重複性卻像是把一件東西從它的外殼中橇出來一般,摧毀它的靈光。

雖然成就了新時代的感知標誌這裡的故事看似單純,但藝術史學家克拉姆(Stefanie Klamm)在〈19世紀的媒介考古學〉中以石膏模型跟我們說了完全不同的故事。當時19世紀藝術史學家布龍(Heinrich Brunn)就說過:「⋯⋯藝術、歷史、風格。最好的結合是透過通過石膏模型實現的,石膏模型取代了大多數研究關係中的原件,並且在某些情況下除了原件之外幾乎不能免除。」

「雖然外部的雕塑的類型和組成也可以通過插圖來解釋,但是希臘理想形成的本質必須⋯⋯以原始或鑄造的塑料形式進行研究。」在這裡我們也可以再次看到複製與材料,從19世紀到20世紀在認知上的轉型,以及時空緊縮在世紀翻轉中的差異。

世界-生態觀點的媒介論

另外一方面,學者帕特爾(Raj Patel)與摩爾(Jason W. Moore)共著的《廉價的代價》曾讓我們看到資本主義不僅僅是經濟體系,更是人類與生命網絡中其他成員組成複雜聯繫的組織原則。他們曾舉過15世紀馬德拉(森林之島)的毀林潮,月桂木如何變成商品、伐林的土地如何成為小麥田,然後又變成了甘蔗田,逐步質變,更因而透過導入了奴隸制度,成為北非奴隸耕作的試驗場。

殖民者登陸了馬德拉群島,以其文化邏輯,將島上的自然資源成為免費的禮物,變成了廉價品,甚至說是一種資本主義定義下的交易物件。從1493物種大交換開始,順著交通網路一方面構成了更快速的生態交換,更重要的是廉價資本主義的邏輯,讓自然物與新的世界交易關係耦合在一起。

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Photo Credit:日動畫廊提供

某種程度上來說材料並非毫無意義,羅懿君《海之味》的日曬香蕉皮正是作為一種提醒,隨著人類社會引輸了資本主義的邏輯,交易網絡中決定了材料在價值位階的問題。《生物多樣性的早餐:破壞雨林的政治生態學》甚至提過另一個例子——1898年哥斯達黎加美國生意人基斯(Minor C. Keith)建造了鐵路,並進而建立了聯合水果公司。

大型香蕉公司隨後將將大面積的土地改造成香蕉種植園,威脅雨林。但即使是哥斯達黎加研究雨林的生物學家,早上習慣將切片香蕉混進麥片當早餐,也很難看到將碗中那些切片後的香蕉跟砍伐倒下的雨林有和連結。媒介與形式的問題,在世界-生態觀點下並不簡單。

羅懿君從其高雄獎的作品〈香蕉共和國歷史〉、〈籃子超市罷工事件〉及〈香港雨傘革命〉開始,以香蕉皮材質作為創作素材,除了政治議題的表現外,媒材的挑選正是在於扭轉廉價資本主義所構造的「媒介(廉價、鬆散可組合)」到「形式(藝術的、有機組成的)」的作品之公式。也就是說,香蕉皮正是因為某些原因而被變成廉價的,因而不是織物的普遍材料,因而通常被視為是廢棄物。

而在台灣噶瑪蘭人的香蕉絲,香蕉其實是可以處理過後經過刮絲、晾曬、分線、捻線、繞線、整經等處理形成編織材料,正可說是個反例,也可以說是在廉價的代價中被喪失的可能性。這類的例子層出不窮,更古早,臺灣原住民以構樹皮打開成形成為布料的舊習也是。羅懿君近年除了香蕉皮之外菸草、竹片、蔗渣,也被納進了他創作的媒介範圍,或許更該被放在這樣的脈絡下理解——如何提醒「原料」處於資本世中的生成邏輯,而失去的藝術(文明)可能性。

物與其符號的力量

當我們理解原料在資本世中有其價格生成的邏輯來看,《海之味》作品中涉及到移工的議題,就帶領我們進入了勞動薪資的生命政治領域。《海之味》的創作過程,羅懿君花了相當多時間在假日到228公園找移工畫肖像畫,同時在作畫的過程同時聆聽移工他們的生命故事。如果我們想到2013年他在日本駐村期間作品試著以描述香蕉如何販賣到日本的台日貿易史,那這一次《海之味》的展覽則是在「日曬香蕉皮」的廉價媒介上更深度地投射「廉價勞動力」的弔詭。

為什麼同樣是人、一樣的工作卻有不同勞動價值的差異呢?為什麼透過國籍的界線,勞動力突然就變得廉價呢?《廉價的代價》已經提供了我們類似的故事,而在這裡,羅懿君在《海之味》的作品不僅僅呈現了媒材被廢棄的命運,同時也正在內容描述了廉價的邏輯如何在跨國資本的運作下,讓人生的其他可能性被廢棄。

《海之味》在以「日曬香蕉皮」編結的圖像之外,更將移工遭遇到的家庭問題、兩地文化震撼跟未來想望,結冊成為這些作品中移工在台生活感想的註腳。

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Photo Credit:日動畫廊提供

《海之味》中,關於香蕉皮的來源,則來自肖像畫完成後贈予移工對象香蕉遺留下來的香蕉皮——這既是人類交換的一種,但正如我們之前提到的香蕉皮在資本世中恰恰的廉價,在這種禮物般的交換中,被藝術家透過勞動過程——曬乾、熨燙,在以生漆處理,成為軟雕塑的材質。這背後正是資本世跟藝術生產關係,第一世界與帶三世界「廉價」運作邏輯中,被忽略的可能性。

為什麼雕塑的材質,編織的原料被限定在了極有限的選擇呢?而在這時空緊縮越來越快速的感性世界中,羅懿君作品使用的原料,正暗示著從「媒介到形式」不只是藝術創作的過程,更是資本世價值分配的潛在邏輯,無論是否複製,材質總是有話要說,而藝術家的雙手讓它們叨絮發聲。

延伸閱讀

本文為國藝會「現象書寫-視覺藝評」《藝術的感官複合——何謂亞洲的科技》系列書寫

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航

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