【影片修復與再現】時光台灣 (下):政治(不)正確

【影片修復與再現】時光台灣 (下):政治(不)正確
鍾權《一中》劇照,Photo Credit:TIDF台灣國際紀錄片影展
我們想讓你知道的是

「時光台灣」的檔案影片,多屬官方新聞片,來自戒嚴時空,必然沾染了白色恐怖黑影、銘刻了國家暴力痕跡⋯⋯新世代導演重新剪接阡插舊影片,即是透過檔案活化,讓「去政治化」的影像(與)歷史,得以在此時此刻的影像流變裡「政治(不)正確」。

時光台灣的檔案影片,多屬官方新聞片,來自戒嚴時空,必然沾染了白色恐怖黑影、銘刻了國家暴力痕跡。以這些舊膠捲為底、翻攝一組新影片,勢必牽涉政治上的辯證——同時也是政治與藝術的辯證。於是,「藝術歸藝術、政治歸政治」此一(早已問題重重的)論述,在舊膠捲插入新影片的過程裡,更讓藝術與政治二者或是來回拉鋸、或是犬牙交錯、或是鑲嵌互滲。

新世代導演重新剪接阡插舊影片,即是透過檔案活化,讓「去政治化」的影像(與)歷史,得以在此時此刻的影像流變裡「再政治化」——政治(不)正確,於焉爆出火花。

鍾權《一中》片名已然既敏感又爭議。但鍾權以徹底的「離心」手法拆解了這個「向心」的政治詞彙。以影片「慢動作」的「倒轉」尖銳提出「向前行vs.倒退嚕」(故全片充滿了市井生活裡的行走與交通輸具及其空間);失去血色(或血已瀝乾、或拔掉紅旗與沖去滿地紅)的黑白影像。

影像或分割或重疊(或是分裂增殖)、或對撞或融合;或上下顛倒或正片負片的鏡像幻術;現實政治的實像在(一如萬花筒的)攝影鏡筒裡一轉一晃,在失序反而工整的視界(世界)裡,成了幾何圖示的抽象政治論述。全片近乎「錄像」影片,以「錄像雕塑」(video sculpture)對峙兩岸的政治強人銅像,以「流變影音」撼動屹立不搖的毛主席紀念館或蔣介石紀念堂。

在「台灣vs.中國」或「台灣/中國」圖示裡暗含的統獨論述,台灣原住民看來不過是兩岸漢人之間或島上先來後到的漢人之間的殺戮——在殺戮原住民之後。陳潔瑤以重返老部落的「尋根」來「追溯」外來權力的殖民史。部落耆老偉浪既能哼「(帝國)日本歌謠」也能唱「(黨國)反共愛國歌」,最後沉吟「泰雅古調」向祖靈奠酒。

他多次銜領青年上山32公里,返回60年前遭遇帶來電燈(啟蒙現代化)的國家暴力所強迫集體遷村如今整片土地被林務局佔據的「流興老部落」遺址,一一指認生活史的記憶與暴力史的痕跡,最後,他在病榻上撐起病體、掙扎著向上攀爬,像是最後一次以孱弱的身體對抗暴力的政體——同時,巴奈馬躍比吼被鎮暴警察的盾牌推出了凱達格蘭大道。

還有「美帝」暴力:劇場人鄭志忠以肢障者的身體「反戰站樁」多年,向美帝的國際暴力靜默示威。他說自己的「社會化」不是在「學校」(規訓暴力最早橫行身體的場所)、而是在「劇場」(多人合作、多具身體相互協作、多個主體彼此構作之空間)裡完成的——他的「身體化」亦然。

於是,除了站樁,他的「靜默行走」也堅韌持續多年:新莊線19公里,每次八至九小時,拐杖步行至樂生療養院,以此抗議台灣的國家暴力。缺陷身體透過劇場而成為完整的「劇場身體」(一種文體)與「政治身體」(對抗暴力政體)。「劇場作為一種參與社會的方式,可以碰觸到觀眾的靈魂 (亦即「當真」)。」先是《台北抽搐》黃大旺間歇痙攣的身體,後是《默默行》鄭志忠蜷曲萎縮的肢體,林婉玉準確而深刻地以鏡頭中介了與連結了身體與政體、劇場與社會、影音與實體。

廖克發出身「沒電視機也沒收音機的(馬來西亞)膠林」,他的影音(製作)史,始於螢火、蟲鳴、與鬼魂。鬼影幢幢鬼哭啾啾,這是電影的隱喻,也隱喻了廖克發以此片追索的、馬來西亞第一部被刪減的電影《新客》(1927):極早下南洋、繁衍數代、如今已成「土生華人」、心向(殖民者)英國(於是)多屬中上階級的「舊客」,歧視與排擠晚來的、四九年之後淪為「流離華人」、心向(紅色或白色)祖國(於是)落入下層階級的「新客」。

影音沒有形體,但仍是能夠產生影響、發揮作用的實體,一旦政治不正確 (比如《新客》質問了階級、族群、殖民主義),必遭國家電檢機關禁映、國族主義電影史排除、從銀幕上被抹消。電影作為現代產物,難逃與現代國家及其暴力對峙與對抗的命運——廖克發挖掘「馬共」的紀錄片《不即不離》也是如此。

最「政治(不)正確」的莫過於「身分認同」:傅榆以此片拷問自己(與觀眾) 糾葛的「(不)(被)認同」經驗。身為來自華僑家庭的後解嚴台北人,她的成長經歷了「國語vs.台語」(「國家(國語)機器vs.(台語)文化霸權」),「戰南北」(延伸到「台南vs.台北」的「真假天龍國」之辨),挺K反K或藍綠械鬥,以迄「本省人/在地人/自己人vs.外省人/外來者/敵人」——全是鬥爭熱區,難怪她始終飽受質疑。

但多數觀眾只見爭議的「政治內容」卻忽視更複雜的「影音政治」。除了極度誠實(不乏困惑焦慮委屈淚水)的、親自入鏡面對攝影機自剖自卑自白自我辯護自我質疑,還有她逼人思考的影音檔案技術:以《黃帝子孫》(1956)的「台語小學課室」對照「國語政策/暴政」(而宋省長當過新聞局長),再以「挖洗挖阿公e子孫」不只反駁「炎黃子孫(來自中華兒女)」也暗暗質問「台灣金孫(來自台灣之子)」——但這部「台語政宣片」的導演乃是日後命喪白色恐怖的外省人白克。

台語歌舞片《再見台北》(1969)的文夏唱出了「(台語)禁歌史」;台語喜劇片《王哥柳哥OO七》(1967)的「魔鬼黨」既是共產黨也可以是國民黨——「諜報片」也反映了台灣親美反共的冷戰史與「小心匪諜就在你身邊」的白色恐怖史。

片末蔣介石視察剛落成的中興新村省政府,似乎遙遙對稱於片頭末代省長宋楚瑜的下鄉訪查;最後,片名偷偷從片首「不曾消失的台灣省」變成了片尾的「不曾消失的台灣(省)」

2018金馬獎當晚,長久焦慮「(不)(被)認同」而飽受質疑(甚至謾罵)的傅榆,因一席發言而一夕之間晉升台獨女神。面對「政治(不)正確」與「身分(不)認同」,試著「置入括弧」,也許反而才能「突破瓶頸」。

※本文經作者授權刊登,原文發表於《國影本事》第十一期

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責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航