用戲劇轉化人生:水面劇戲劇療癒技術三階段

用戲劇轉化人生:水面劇戲劇療癒技術三階段
示意圖,非本文之當事人|Photo Credit: Shutterstock/達志影像
我們想讓你知道的是

在我的工作系統裡,我覺得第一階段可以稱為「動態正念」,這也是我整個戲劇療癒的核心精神之一。時時刻刻覺察自己的呼吸和身體,每個行走坐臥、移動,都與身體同在,這就是動態正念,也就是當下。

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文:張嘉容

水面劇戲劇療癒技術三階段

從2009到2018年,我到七十多個團體進行戲劇療癒工作或演講,工作人次超過六千人次,這使我累積了大量的實務經驗,以及服務多元個案、從事多元戲劇療癒的能力。服務的族群有:1.家庭照顧者,2.特殊境遇婦女,3.身心障礙族群,4.助人工作者,5.教育機構師生,6.一般社會大眾,7.待業求職民眾,8.戲劇專業工作者,9.扶輪社/兩岸EMBA社團師生、商社會員等。

不同的對象和機構雖然會有不同的目標和需求,不過對我來說,最重要的開始是透過喚醒身體對動作經驗的覺察,開啟參與者跟自己、跟他人的接觸。在完形治療裡,接觸(contact)是指人與環境,亦即與個人內在及外在世界的覺察和接觸。有效的接觸是指與自然及他人產生互動時,不會因此失去自體感。只有擁有清楚的覺察、充沛的能量以及自我表達能力的人,才能擁有良好的接觸。

羅伯特藍迪(Robert Landy)(李百麟、吳士宏、洪光遠、曾慧瑜譯,1998)、蘇・珍妮絲(Sue Jennings)(張曉華、丁兆齡、葉獻仁、魏汎儀譯,2010)、蕾妮・伊姆娜(Renee Emunah)(陳凌軒譯,2006)、菲爾・瓊斯(Phil Jones)(洪素珍、楊大和、徐繼忠、郭玟伶譯,2002)等戲劇治療師前輩的戲劇治療專著引領我,給我豐富滋養,而可能因為我的舞蹈學習背景,使我和這些大師的方法略有不同。我優先強調覺察「動作經驗」帶來的身心感覺,並稱之為「動態正念」,這也是我工作的核心精神。

蕾妮・伊姆娜把戲劇治療歸類成五個階段:1.戲劇性遊戲(dramatic play),2.情景演出(scene work),3.角色扮演(role play) , 4 .演出高峰(culminating enactment),5.戲劇性儀式(dramatic ritual)。

羅伯特・藍迪則是把治療單元結構分成:1.暖身(warming up)、2.演出(action)、3 .結尾(closure)。

我把我的戲劇療癒結構分為: 1 .動態正念(mindful creative movement),2 .演出(action),3.儀式(ritual)。

這些分法跟前輩大師的同異處,以下略做說明。

蕾妮・伊姆娜描述第一階段的戲劇性遊戲,最重要的目標是形成互信與自發性。重點是建立安全而好玩的環境,為日後療程打好基礎。過程包括創作性戲劇活動、即興表演、互動遊戲及具結構性的劇場遊戲。

羅伯特・藍迪認為暖身就像是表演者或體育選手上場前的準備工作,放鬆肌肉、紓解緊張;又如同表演藝術般,是使心靈達到創作前的準備狀態。應該盡可能包含想像力、情感、感官、直覺、思考及肢體暖身。暖身是表演的序曲,也是協助成員進入創造角色過程的準備工作。羅伯特・藍迪的暖身觀念繼承自史坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stasnislavsky),比較像是創作前的身心準備。

在我的工作系統裡,我覺得第一階段可以稱為「動態正念」,這也是我整個戲劇療癒的核心精神之一。時時刻刻覺察自己的呼吸和身體,每個行走坐臥、移動,都與身體同在,這就是動態正念,也就是當下。

「動態正念」階段雖然也有大量的戲劇性遊戲,但還有另一大部分的肢體活動。我會視團體的狀態和需要,決定先做哪些內容。如果單次團體的時間充裕,或是比較長期的團體,我會優先強調覺察動作經驗帶來的身體感覺,由此進入個人的內在生命經驗。

2018 年上學期,我在成功大學教授戲劇治療,共同授課老師之一盧豐華醫師(其他共同授課老師為朱芳慧教授、楊政達教授、黃創華教授),在我帶領工作坊做雙人脊椎探測練習時,特意問我以讓學生們了解:「這些活動是所謂的破冰嗎?」我很高興他問了這個問題。

對我來說,這些身體活動的真正重點是將麻痺的身體和心靈喚醒,使自己感覺復甦,把專注力放在身體上。只有當我們把注意力專注在身體上,身體覺醒了,回到此時此刻,腦海裡的焦慮、擔憂和煩惱暫時放下了,人放鬆平靜,覺察打開了,封閉已久的情感才有機會開始覺醒和流動。那一定會伴隨破冰、信任的結果,但不是我最重要的工作目標。

我對這些身體動作的使用,不論是瑜伽、太極、劇曲武功、遊戲、接觸即興,或是創造性舞蹈、創造性戲劇的肢體活動,都有兩個部分。

第一個部分是引導和開發身體感受的覺察經驗和拓展能力,比方說各種瑜伽、脊椎練習、劇曲武功、接觸即興、真實動作、拉邦動作技巧、各種表演體系的訓練、靜坐、太極導引等練習,重點是細膩覺察做這些練習時的身體感受和身體技巧,包括被別人碰觸時自己的肉體感受,視聽觸味嗅平衡覺,身體跟時間、空間、速度、力量、流動、前後左右上下等的拉邦動作分析及身心學(somatics),以及如何使用和保護自己身體這種行為主義式的技巧。

第二部分更重要,透過這些活動,我盡力引導人們逐步探索這些練習引發的生命經驗和情緒感受,心理上的接納與排斥,與人合作所引起的情感與記憶聯想,這些體驗對應到生活中的哪些小事,引發哪些類似生活事件或成長經驗的聯想,進而揭示出自己的當下議題或未竟事宜(unfinished business)、壓抑的陰影面或性格中隱藏的部分、生活中的困擾。我會視參與者的狀態來決定探索的深度,開展一系列延續延伸性的轉化的創造,協助參與者對個人思想、情感、成長經驗與回憶的深度探索。

第一階段「動態正念」大量使用動作和舞蹈為觸發表達與療癒的媒介,設法引導人們藉由身體動作的擴展,增加對自己肉體感覺的覺察,然後再從這個經驗和覺察去探索自己內在相應而生的情感,以及誘發哪些現在或過去的生活事件經驗和記憶,去尋找它們對參與者的意義。

第二階段「演出」是繼第一階段「動態正念」之後,運用各種技巧來營造各種形式與類型的演出。

我原本的戲劇編導經驗和技術,幫助我因應參與者當下身心的狀態及需要,即興安排各種戲劇和舞蹈表達。這些場景可能是:默劇、舞劇、獨角戲、心理劇、即興劇、社會劇、角色扮演、說故事、演出等類型。藝術媒材的運用上,除了影像、化妝、面具、物品、玩偶(布袋戲、傀儡或布偶等)之外,還包括燈光、音樂、道具、導演調度,以及各種跟演員工作的技巧。

羅伯特・藍迪歸類他的戲劇治療技巧有:1.「心理劇技術」(psychodramatic techniques),以及 2.「投射技術」(projective techniques)。心理劇技術包括:暖身、主角(the protagonist)、輔角自我(the auxiliary ego) 、角色互換(role reversal) 、替身(the double) 、完結式(closure)與自傳式表演(autobiographical performance)。

投射技術包括:照相(photography)、錄影(video),物品、洋娃娃和玩偶(objects, dolls, and puppets)、面具(masks)、化妝(makeup)、說故事(story telling) 、劇場(theatre) 、社會劇(sociodrama)、夢境(dream)、長期戲劇式表演(ext ended dramatization) 、現世技術(world techniques)等,這些方法增益並大為拓展我的想像。

我的第三階段「儀式」,目標和方法類似蕾妮・伊姆娜所說明,用各種具創意的方式讓參與者消化和吸收活動過程中的經驗,進行反思,與團體分享,「如用圖像、隱喻、節拍、詩詞及動作、舞蹈等創作,來協助案主回顧治療過程、評估進展、互相回饋、經驗成就、表達哀傷與喜悅」(陳凌軒譯,2006,頁 92)。把活動中的體驗和自己的生活及理解連結起來,進一步把療癒活動中的轉變帶入現實生活。

這三個階段進行的比例和時間不一,每個階段著重使用的方法也不一定,全看當時帶領的團體對象和目標而定。我會依照當下參與者的需求以及團體成員、功能、目標和性質的不同,調整事前的團體設計以及過程中的帶領。

羅伯特・藍迪指出,可經由戲劇治療而產生的改變,「包括:認知、思考、感覺、說話、行動、關係、角色取替(role taking)、角色扮演及價值等」(李百麟、吳士宏、吳芝儀、洪光遠、曾慧瑜譯,1998,頁 53),知覺或行為上的改變。蕾妮・伊姆娜指出,戲劇治療的目標包括:1.表達與包容情緒、2.發展觀察我(the observing self)、3.拓展角色目錄、4.修改及開拓自我形象、5.發展社交技巧(陳凌軒譯,2006,頁 76-79)。

蘇・珍妮斯指出,戲劇治療的目標包括:1.拓展我們的經驗限制、2.揭開限制我們無助行為的無預期結構,並發現一些新的創造性替代方式;3.發展與練習適當的角色,4.鼓勵角色庫的延伸,5.創造新的可能性,6.看見發現連結主觀化與反應的外在行為方式(張曉華、丁兆齡、葉獻仁、魏汎儀譯,2010,頁 4)。以上三位戲劇治療師指出的戲劇治療目標,都是精闢的歸納和參考。

從事這份工作,我覺得還是需要一些特質,當我看到人本主義心理學家卡爾・羅哲斯(Carl Rogers)提出的三個要點:真誠、無條件的同理與一致性,覺得心有戚戚焉,這好像也是我一向的工作風格。在場域中,我不會去搶奪表現的空間,反而是享受做為引導者,讓每個人都自在地展現自己。此外,我對於他人的不幸以及生命中幽昧難明的狀態,能很容易地體會和同理。雖然未必能提供智慧的建議,但可以創造一個空間,讓成員在溫暖支持的空間中,運用自己的智慧轉換觀點,重寫生命劇本。我不太擅長假裝的個性,或許也讓成員們覺得我真誠一致,因而願意信任和放鬆。

我想再講講同樣的技術手段在創作和療癒中的不同。在藝術創作裡,編導跟其他演員和藝術家的工作目標,是以達成美學成就為優先,至於演員與藝術家如何克服困難,特別是心理層面,通常不是編導關心的重點。有點殘酷地說,我們通常會期待合作的藝術家們有強大的心理韌性和藝術能力,可以自行解決難題,交出漂亮成果,減少編導愈多的煩惱愈好,有點類似一般的公司老闆,只關心屬下的成果,而不關心屬下在工作中的成長。各部門的藝術家也會期待做為領導者的導演堅強且擁有十八般武藝,可以解決他們丟出來的各種技術和經費難題,導演則會運用堅強的個性以及劇場權威、溝通技巧來解決難題或說服藝術家。

但是在戲劇療癒的場域裡,不管是否公開演出,編導/治療師與參與者以及機構相關人員的工作,是以協助參與者個人成長為主要目標,優先關心參與者在工作中的成長勝過美學成就。就我個人的理解,戲劇療癒者更像是一個充滿溫暖、循循善誘、接納包容的父母的替代角色。所以,想要從事戲劇療癒的人,可能會需要擁有更多的接納、無條件同理與一致性。

工作久了之後,我發現某些案主雖然已經擁有覺察、洞見,也想做出改變,卻缺乏問題解決技巧,所以必須適度提供一些技巧方法,比方說矯正認知偏誤,改善社交技巧、語言表達技巧、溝通技巧,學習面試技巧,增加對職場人際關係的理解,了解社會資源,學習如何爭取資源等。在比較長期或是像蘇・珍妮絲所說三種團體中的第二種,以練習與改善修正日常生活的行為和技能為主的團體裡,我會先設計好要教導的技巧,在架構裡安排相關活動,此時就較少深入挖掘內在的即興探索。

蘇・珍妮絲在1983年詮釋戲劇治療有三個模式:創造性/表達性模式、學習性模式以及治療性模式。第一個模式被視為健康模式,因為她主張主動參與創作性戲劇活動具有治療效果,互相分享創作成果也具有療效。蕾妮・伊姆娜覺得這個模式和她的第一、二、五階段有類似的特性;學習性模式則與蕾妮・伊姆娜的第三階段有相同之處,透過戲劇化學習生活技巧以及拓展角色生活彈性,這個階段的中心思想為「日常生活中的戲劇」。蘇・珍妮絲的第三個治療性模式則把焦點放在潛意識及潛藏問題,她說這是一種封閉性的團體心理治療,除了言語之外,也用身體來呈現。蕾妮・伊姆娜認為這和自己的第四階段很一致。不過蕾妮・伊姆娜認為,自己的每個階段都兼具創造性與治療性特質(陳凌軒譯,2006,頁 94-95)。

不管運用哪種方法、哪種團體,「即興」(improvisation)都是我共同的大原則。我發現,只要我太執著於活動內容一定要做什麼,當天就可能會失去與團體的最佳連結和創意,降低協助他們的能力。因此我認為戲劇療癒者必須擁有更多的技巧,因時因地創造,有備無患。

我覺得自己就像個大廚師,不管冰箱裡剩下什麼菜,都必須隨時變出最適合客人口味和營養的料理。我更像是個魔法師,必須隨時從魔法帽子裡拿出最適合當下的活動,讓在場者有機會領悟或獲得洞見。進入魔法世界對我並不困難,願意聆聽和配合團體也是我的訓練背景、個性特質和熱情所在。但我也提醒自己,不要沉溺在魔法師的勝任感中,唯有用心體會參與者的成長需求,以參與者福祉為優先考量,魔法師才不會變成拿著創造力權杖為非作歹的大魔王,而能稱職地擔任將創造力轉化為提供每位參與者成長的儀式祭司。

我增進自身技能的方法之一是大量閱讀。一方面從就讀心理諮商碩、博士班的各種學派書籍中取經,另一方面順著我個人的戲劇專業與興趣,閱讀各種創作、戲劇治療、舞蹈治療、身心醫學、正念,以及人體生理相關知識。

我常覺得,專業的世界無窮無盡,自己實在太過渺小,所知太少。衷心感謝我能有福氣,獲得許多前輩和同伴指引教導,探索前進。

參考文獻
  • 李百麟、吳士宏、吳芝儀、洪光遠、曾慧瑜( 譯)(1998)。Robert Landy 著。戲劇治療:概念、理論與實務。台北:心理。
  • 洪素珍、楊大和、徐繼忠、郭玟伶(譯)(2002)。Phil Jones 著。戲劇治療。台北:五南。
  • 陳凌軒(譯)(2006)。Renee Emunah 著。從換幕到真實:戲劇治療的歷程、技巧與演出。台北:張老師文化。
  • 張曉華、丁兆齡、葉獻仁、魏汎儀(譯)(2013)。Sue Jennings著。創作性戲劇在團體工作的應用。台北:心理。
書籍介紹

本文摘錄自《水面上與水面下:用戲劇轉化人生》,張老師文化出版
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作者:張嘉容

不管幾歲,你都擁有改變命運的可能。
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作者張嘉容集跨界編導與戲劇療癒工作於一身,致力於探討文化/個人生命課題的複雜度與多義性。本書集結她多年的工作關懷,分享將戲劇與日常生活結合,運用在個人身心強韌、劇場、創作、療癒、社區、弱勢服務、文化推動的方法。書中既有抒情靈動的散文、翔實描述的戲劇田野與心理學工作誌,也有舉重若輕的闡述、創作和成長回顧。

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Photo Credit: 張老師文化

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航