《戰後台灣現代詩風景》:以一冊《深淵》61首詩留下風華的瘂弦

《戰後台灣現代詩風景》:以一冊《深淵》61首詩留下風華的瘂弦
他們在島嶼寫作《如歌的行板》|Photo Credit: 目宿媒體
我們想讓你知道的是

余光中在搖滾的調性裡掌握了節奏感,吉他、鍵盤、鼓,配上他的口語白話,呈現屬於他的聲音。相對而言,瘂弦的詩的聲音,像胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音,比較而言是旋律性的。

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文:李敏勇

胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音
──以一冊詩集《深淵》留下風華的瘂弦

瘂弦(一九三二~)以一本詩集,以不到百首作品,奠定他詩人位置。在一九五六年到一九六五年之間,他留下在《深淵》的六十一首詩。這成為戰後在台灣通行中文詩壇的傳奇,也成為絕唱——從詩人的角度來說。

楊牧在葉珊時期為瘂弦詩集《深淵》寫了後記,那是一九六七年。結尾提到瘂弦,說「他的變化是多面貌的變化,從〈我是一勺小花朵〉到〈秋歌〉是一個變化,從〈秋歌〉到〈印度〉是一個變化,從〈印度〉到〈給R.G〉是一個變化,從〈給R.G〉到〈深淵〉是一個變化,從〈深淵〉到〈一般之歌〉又是一個變化。我們等著看他怎麼樣從〈一般之歌〉變化出來。」但瘂弦就是沒有變化出來。他成為一位文藝雜誌和報紙副刊的編務主持人,成為他不到二十歲就離開的中國三○年代、四○年代詩史的詮釋者。

〈一般之歌〉流露著輕巧的情境描述。初夏的五月在他「五月已至/而安安靜靜接受這些不許吵鬧」的兩節結尾,襯托的敘述況味,有一種日常的、生活裡不經意就會面對的景象,一種莫名的哀愁感,彷彿大提琴慵懶、舒緩的鳴音:

鐵蒺藜那廂是國民小學,再遠一些是鋸木廠
隔壁是蘇阿姨的園子;種著萵茞,玉蜀黍
三棵楓樹左邊還有一些別的
再下去是郵務局,網球場,而一直向西則是車站
至於雲現在是飄在曬著的衣物之上
至於悲哀或正躲在靠近鐵道的什麼地方
……

五時三刻一列貨車駛過
河在橋墩下打了個美麗的結又去遠了
當草與草從此地出發去佔領遠處的那座墳場
死人們從不東張西望
而主要的是
那邊露臺上
一個男孩在吃著桃子
……

第二節的末尾,多了「不管永恆在誰家樑上做巢」,幾個字把「安安靜靜接受這些不許吵鬧」的祈使語句加上某種註腳。五月,讀這首詩,想像一九六○年代的台灣,情境已經不同,但在詩裡的況味彷彿能重現一些詩性風景。

白萩早於葉珊,晚於瘂弦。他在〈魂兮歸來〉的台灣詩壇回顧指的是一九五○年代到一九六○年代初。對於瘂弦,評價甚高。一段「毒玫瑰瘂弦小姐出來賣唱以後,因其風華絕美,而骨子裡放蕩不羈,引起多少王孫公子,戀戀其後,為其跳火坑,為其揣盆水,誠尤物也。」灌了加辣的迷湯。以他當年對余光中的相對調侃,可以看出他對瘂弦的另眼相看。

以《敲打樂》、《在冷戰的年代》把自己從豆腐干體、新古典詩詞調性提升起來的余光中,在搖滾的調性裡掌握了節奏感,吉他、鍵盤、鼓,配上他的口語白話,呈現屬於他的聲音。相對而言,瘂弦的詩的聲音,像胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的鳴音,比較而言是旋律性的。

時代的悲劇成為歷史和笑

記得多年前在一本《紐約客》或《大西洋月刊》,看到英譯的瘂弦作品〈上校〉,有一種特別的感覺。我常把這首詩和他的〈故某省長〉重置閱讀。誰說創世紀的詩人無視於在台灣這塊土地生活的現實?〈上校〉是中日戰爭的徐蚌會戰失去一條腿的軍官的人生景況;而〈故某省長〉的情境,像是描繪一位在中國曾為省長的二戰後移入者人生終止的景象。這樣的詩,在台灣反而較少被提起。但譯介成外文,外國的閱讀者或許更能夠從中領略到二戰後台灣交集在中國歷史與某種現實的意味。這也是從中國流亡到台灣的人們的歷史和時代感傷印記。

〈上校〉

那純粹是另一種玫瑰
自火焰中誕生
在蕎麥田裡他們遇見最大的會戰
而他的一條腿訣別於一九四三年

他曾聽到過歷史和笑

什麼是不朽呢
咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等
而在妻的縫紉機的零星戰鬥下
他覺得唯一能俘虜他的
便是太陽

讀這樣的詩時,有一種對於長期黨國戒嚴統治體制下,曾為軍人或中階軍官,而現實上只是一位國家淪陷後流亡人物的同情。時代的悲劇成為歷史和笑,瘂弦以這一行轉折,分隔過去(在中國)和現在(在台灣)。不只因為敘述的現實,而更是形成這一首詩的語言行句。一首十行詩,在「妻的縫紉機的零星戰鬥下」的現實生活處境對照昔日戰火的災難,不被交戰的敵人俘虜,而只被太陽,隱含著似乎是一日一日的生活壓力。

〈故某省長〉

鐘鳴七句時他的前額和崇高突然宣告崩潰
在由醫生那裡借來的夜中
在他悲哀而富貴的皮膚底下——

合唱終止。

〈故某省長〉的悲哀,如果以小說處理,即使是白先勇,也要費一番文字一些篇幅。但在瘂弦的筆下,四行詩句撐起的場景,離鄉背井的往昔權貴往生的一幕,畫面和聲音兼具,撩起的是國共內戰的歷史滄桑,一種近現代中國的流離傷逝。

瘂弦與洛夫、張默是《創世紀》的三公,在戰後台灣詩史是從新民族詩型、超現實主義、純粹經驗論這種主張演變的詩社象徵性的代表人物。其實,他許多作品並不是在《創世紀》發表,《深淵》六十一首詩的出處,看得出他在台灣以「中國現代詩運動」為名的時期,在大約十年間,廣泛地在各個詩刊登場:《藍星》二十首,《創世紀》十六首,《筆匯》七首,《南北笛》五首,《今日新詩》五首,《文學雜誌》四首,《文星》二首,《現代詩》一首,《大學生活》一首。

這樣看來,瘂弦與其說是《創世紀》,不如說是一九五○年代中後期到一九六○年代中期,台灣通行中文現代詩運動的一個遍地耕耘的代表人物。說是《創世紀》,也許因為他與洛夫、張默同為左營軍區的軍人,而有以致之。

洋溢異國情調

他比〈上校〉、〈故某省長〉這一系列詩更早的一系列異國情調詩篇,從〈巴比倫〉、〈阿拉伯〉、〈耶路撒冷〉、〈希臘〉、〈羅馬〉、〈巴黎〉、〈倫敦〉、〈芝加哥〉、〈那不勒斯〉、〈印度〉……以及許多篇章,說是經驗,不如說是從閱讀知識得到的想像,帶有些童話的意味,有點像繪本上的行句。其實他的詩多的是異國情調。

小小的十字星,在南方
以撒騎驢到田間去
去哭泣一個星夜
去默想一個星夜
小小的十字星,在南方
……

        ——〈耶路撒冷〉

啊,一個希臘向我走來
金雞在宮殿上飲露水
荷馬彈一隻無弦琴
……

        ——〈希臘〉

……
在芝加哥我們將用按鈕寫詩,乘機器鳥看雲
自廣告牌上刈燕麥,但要想鋪設可笑的文化
那得到淒涼的鐵路橋下

        ——〈芝加哥〉

但同時期或稍早的〈春日〉、〈乞丐〉、〈京城〉、〈紅玉米〉……雖也像童話,卻更有中國的韻味。若說異國情調的詩篇有些大提琴的鳴音,那麼,中國韻味的詩篇則是胡琴、嗩吶、柳笛並奏,調性就是和鑼、鼓齊鳴的一些響聲。

主啊,嗩吶已經響了
冬天像斷臂人的衣袖
空虛,黑暗而冗長
……

        ——〈春日〉

不知道春天來了以後將怎樣
雪將怎樣
知更鳥和狗子們,春天來了以後
以後將怎樣
……

        ——〈乞丐〉

京都喲
快快用你最後的城齒
咀嚼那些荒古的回憶罷
迴廊上的長明燈就要熄了
瞳孔穿過大漠也看不見胡馬
……

        ——〈京城〉

宣統那年的風吹著
吹著那串紅玉米

它就在屋簷下
掛著
好像整個北方
整個北方的憂鬱
都掛在那兒

……
猶似嗩吶吹起
道士們喃喃著
祖父的亡靈到京城去還沒有回來
……

        ——〈紅玉米〉

在時代深淵的不快

在那年代,鄭愁予、葉珊,更別說楊喚了,誰不在行句裡流露一些異國情調,橫的移植不只是方法論的概念,甚至是詩想的情境。戰後的台灣現代詩並沒有戰後性,台灣本土詩人是戰敗後被光復的國度轉換;中國來台詩人則是國共內戰加上中日戰爭,或說抗戰,悽慘的因為盟軍打敗日本而成為不踏實戰勝國,以及後來的國家遷占台灣。

即便是〈深淵〉,雖然脫離了童話感覺,也帶有異國情調,引存在主義或說實存哲學的思想家沙特在時代深淵的不快為詩的副題,大約一百行的詩篇,與甜美、酸質的哀愁調不同,有一種虛無主義表示存在感的憤懣。在戒嚴時期,在白色恐怖時代,或許這也是一種顧左右而言他,看似無意卻有識的聲音。

以一本《深淵》獲得不少於洛夫的掌聲,除了作品的條件,也有他後來在《幼獅文藝》、《聯合副刊》主持編務的條件,加上他不樹敵,多方交友,又致力於中國三十年代、四十年代新詩史料的收集、研究。鄉土論戰發生的一九七七年,看似要大整肅的時候,稍稍平息下來,瘂弦就在《聯合副刊》以「寶刀集」介紹許多跨越語言一代的台灣作家,與《創世紀》一些人在〈招魂祭〉風波後以《笠》是日本殖民地的攻訐,顯現了另一種處世態度。

更早之前,瘂弦曾在幼獅文藝社出版詩人陳千武譯介的《田村隆一詩文集》,這與台灣的許多詩人,在現代詩運動時,視野大多限於西方十九世紀末到二十世紀初的詩人,開闊多了。緣於瘂弦在美國愛荷華大學「文學寫作計畫」的經歷,他在《田村隆一詩文集》裡,有一篇〈田村隆一論詩〉,大力推介這位「戰後日本的代表詩人」。

《笠》的許多前輩詩人都早就譯介田村隆一和一些二○一○年代才在台灣被譯介的日本詩人作品。我也曾在一篇〈在沒有地圖的旅行中〉(收錄於《詩的異國心靈之旅》,聯合文學出版社)譯介田村隆一(一九二三~一九九八)這位瘂弦心儀的日本詩人一些作品,提到一九六○年代末期瘂弦和田村隆一的對話,述及「田村隆一在那之後仍創作不斷,繼續出版十多冊詩集」,而瘂弦卻畫上詩創作的休止符。從美國愛荷華大學「文學寫作計畫」回來,瘂弦反而繼續成為編輯人和三十年代、四十年代中國新詩史的研究者,始終沒有回到白萩所說的他風華絕美的詩人之業。比起他在《創世紀》的同僚洛夫,比起白萩當年說是「方塊」的余光中不斷有新詩集推出,真正成了瘖之弦。他那混合著胡琴、嗩吶、柳笛加一些大提琴的詩的鳴音,只能從他半世紀前留下的一冊詩集《深淵》去領會了。

——原載二○一七年六月《文訊》第三八○期

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書籍介紹

本文摘錄自《戰後台灣現代詩風景:雙重構造的精神史》,九歌出版
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作者:李敏勇

李敏勇不只寫詩,也寫評論,依據陳千武在《華麗島詩集》後記中,提出戰後台灣詩的根球可分為二個源流的看法為基礎,探尋「跨越海峽的世代」和「跨越語言的世代」的二十位詩人。「跨越海峽的世代」是指一九四九年隨國民黨撤退來台,離鄉背井的詩人,有自詡從中國帶來現代詩火種的紀弦、隱遁脫逸於現實的周夢蝶、楊喚、羅門、貼近生命、生活的向明等。接續是「跨越語言的世代」則指從精熟的日本語轉而中文的詩人們,他們跨越了語言的轉換,都有長短不一的創作空白期,如巫永福、陳千武、林亨泰等。

他企圖用更高的視野俯瞰戰後台灣詩的風景,以「人同此心,心同此理」思索這二個世代所面臨困境與考驗,綜覽詩人生平與其詩作,尋找出詩人藏在詩中對時代的反思與批判,從中反思,提出獨特論點。他從巴布・迪倫談到余光中的〈在冷戰的時代〉、〈敲打樂〉,追索余光中詩風的轉變,還有瘂弦如何以一冊詩集奠定詩人地位,洛夫如何從民族詩型,超現實主義到純粹經驗的轉變。他也以火冰土木,比喻陳千武、詹冰、錦連、林亨泰四種不同的詩風,深入探討這些跨過語言困頓、二二八傷痛的詩人們,如何創作出屬於自己的詩作,更進一步將相近似的詩人互相比較,如以佛禪入詩的周夢蝶和以童話入詩的楊喚,以生死抒情差異來對比陳秀喜和杜潘芳格。

李敏勇的評論不艱澀,以行雲流水般的文字,回到詩的美學,領略戰後台灣現代詩的風景,看見在台灣這塊土地上,從中國而來球根和台灣本土球根,在政治的限制、文化的壓抑下,如何開出現代詩的花朵。

本書特色

李敏勇以台灣戰後一九四九年現代詩發展為主軸,並依「跨越海峽的世代」和「跨越語言的世代」區分,逐篇探討二十位詩人,從其生平遭遇,對其詩作的影響,介紹詩作特色和差異等。

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Photo Credit: 九歌出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰

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