資本主義與「他者」:當代科幻電影社會意涵

資本主義與「他者」:當代科幻電影社會意涵
Photo Credit: Blade Runner 2049
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當代科幻電影所呈現的政治觀是:批判資本主義和重新審視自我與他人的關係是社會批判的一體兩面。遭受資本主義剝削和對抗這種經濟體制的人都是概念上的「他者」。

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文:張國慶

對於未來世界的想像往往隱含對當代社會現象的投射作用,或藉此推測當今一些趨勢所可能引發的後果。科幻電影就提供一個既充滿想像,又別具政治和文化思辨的空間;「脫離寫實主義的限制」使這個電影類型別具「隱喻性」和「潛在的意識形態功能」(Ryan & Kellner, 244)。當然,保守的電影製作人會藉科技和未來世界的母體以投射對激進變革和集體社會的恐慌印象,間接地為個人主義、資本主義、父權體制等右翼的社會理念提供正當化的依據。在冷戰意識形態高漲的四、五○年代,以及反文化的六○年代,好萊塢的科幻電影時而藉反烏托邦和科技的意向來貶抑集體化的觀念和現代變革的潮流(ibid.);「他者」(the Other),如外星人異型和機器人等也大都被賦予邪惡、無情和毀滅的形象,隱喻左翼或被破壞既定社會體制的人物(Wright, 46)。

《五百年後》(THX 1138, 1969)描繪一個高科技、極權主義的世界;在此,國家給予個人的唯一訓令是「讚美國家,讚美群眾」。而在《天外奪命花》(Invasion of the Body Snatchers, 1956)裡,人類在不知不覺的情況下軀體被外太空生物所竊據,而變的冷漠無情。諸如此類的科幻影片不知凡幾。但是,從一九八○年代開始,社會、經濟結構的逐漸改變促使具有較激進社會理念的電影工作者製作帶有批判色彩的科幻電影。「他者」不再千篇一律具有單一、負面的形象。(《異形》的怪物為特例,稍後將論及)。資本主義也頻頻遭受質疑。

一九七○年代以後,美國人面臨了持續的政經危機。大企業無限制坐大,政治領袖操守可疑(如水門事件和伊朗軍售案),公權力崩潰和高犯罪等都令美國人對未來不表樂觀(Ryan & Kellner, 255)。除少數電影,如《星際爭霸戰》(Star Trek)和《星際大戰》(Star Wars)片集,依然為資本主義或社會體制護航之外,其他觸及當今政經結構問題的科幻電影或多或少呈現批判意味。往昔用以指涉社會主義的反烏托邦想像如今轉而引喻資本主義的弊病;資本擴張和勞力剝削的議題逐漸成為當代科幻電影的重要母體。

因此,指涉資本主義的符碼頻頻出現於電影中,如《異形》(Alien)系列和《九霄雲外》(Outland, 1981)的跨星際(國)「公司」(Company)、《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)中生產複製人以進行星際屯墾的「泰羅企業」(Tyrell Corp.)、《未來戰士》 (The Terminator)片集的「電腦達因系統公司」(Cyberdyne Systems) 、《鐵甲威龍》(Robocop)片集的跨國企業「全消產物」(Omni Consumer Products)、《宇宙威龍》(Total Recall)的星際殖民採礦公司和《異度空間》(The Lawnmower Man, 1992)中研發高科技武器的「商店」(Shop)……等皆是著例。這些影片將資本家挾科技與軍事力量與政府公權力互通聲息,以及跨國企業勞力和經濟剝削的本質暴露無遺。未來世界的景象也蒙上晦暗或夢魘的色彩。

除了突顯資本擴張的問題外,當代較具批判性的科幻影片也對這個電影類型傳統的議題,自我與他人正邪對立的關係,提出某種程度的修正。就傳統的西方哲學而論,這種主客體截然二分的概念根源於本體論父權制、理性和男性為中心的思維模式;而「他者」則象徵女性或價值觀與這個本體論自我炯異的個人和空間。自我擅專為他人意義的界定者,成為「他者」的掠奪者。無論其性別或意識形態立場為何,這個自我被認定該位現代的科技夢魘負責」(Jardine, 196)。

若從社會整體運作的層面來看,父權體制、男性和自我中心的價值體與資本主義是領域雖殊,但類型相同(isomporphic)的社會機制,用以劃一地統治不同的社會個體。就此推論,當代科幻電影(尤其是上述電影)所呈現的政治觀是:批判資本主義和重新審視自我與他人的關係是社會批判的一體兩面。「他者」不再偏執地指涉冷酷、具毀滅性的入侵者和人造人;遭受資本主義剝削和對抗這種經濟體制的人都是概念上的「他者」。

如前述,保守的電影製作人會藉反烏托邦和科技恐慌(technophobia)來抵擋激進意識型態的衝擊。但是,事實上,造成科技夢魘者是本體論的自我——父權、男性和資本主義。所以,較具批判意識的科幻影片會藉著反烏托邦和科技抨擊資本主義的符碼來論,以發展軍武還擴張資本——如《異度空間》的「商店」和《未來戰士》的「電腦達因系統」——往往是人類浩劫的禍源之一。安吉羅博士是「商店」的科學家,負責主持一項以虛擬實境提升人腦功能的實驗。在一次以黑猩猩為實驗的工作失敗後,安吉羅找來一個智障的割草工人約伯,再度進行實驗;約伯的智力和生理機能就此獲得極大的改善。然而, 「商店」資助這項計畫的真正目的乃是要生產超能力的戰士。於是,「商店」的董事就密令某工作人員偷偷介入實驗,加速約伯的進化過程。結果,約伯被轉化為操縱他人心智和超強摧毀力的電腦怪人。故事終了時,約伯藉虛擬實境的機器侵入實驗室的電腦主體,進而控制全世界的電腦系統。並且,他也揚言,將以電腦掌控全人類。

當然, 我們可以從《異度空間》看到《科學怪人》(Frankenstein, 1931)的影子;兩部影片都藉類似的人造人過程透漏科技恐慌的心態。但是,從這兩部電影的命名來看,我們似乎可以略窺這兩個時期科幻電影的一項差異。《科學怪人》焦點集中於一個瘋狂科學家身上,強調個人強烈的權力意志是造成社會恐慌的主因(cf. Wright, 45)這部影片最後以怪物的死亡收場。相反地,《異度空間》則著眼於科技產物約伯身上,暗示個人被資本主義去人性化、商品化的現象,以及科技夢魘乃導源於資本和軍武的結合。影片的結局多少意謂惡夢可能成真。

如果說《異度空間》微電腦控制人類社會的景氣欲留伏筆,《未來戰士》則是將這種反烏托邦的未來予以具象;而這場浩劫的始作俑者是另一個以銷售軍事科技來擴張資本的大企業——「電腦達因系統」。由於這家電腦公司所生產的戰略防衛系統自行引發人類大戰,並且製造終結者摧毀人類,整個地球一片末世的景觀;滿地骷顱,而空中依然飛著電腦操控的飛行器。四處獵殺人類。《未來戰士》的一、二集主要在描述未來人類如何超越時空回到現在,保護他們那位尚在幼時的抗暴領袖。相同的主題或許正意謂:這種科技夢魘是永無休止的;而這正是資本主義商品化過程所致。

的確,資本主義幾乎將所有人、事、物商品化以達其擴張的目的,而手段有時是結合公權力。舉例說,《鐵甲威龍》片集的「全消產物」是一個唯利是圖的政府和商業機構,軍事與工業的複合體(Fuchs, 116)。這個跨國企業不僅生產半人半電腦的鐵甲威龍,而且還藉公權力對人民進行經濟剝削。當底特律警員莫非遭歹徒伏擊身亡後,警察總署的主管就藉「全消」的科技將墨菲改造為不具人性、唯命是從的鐵甲威龍。一方面,墨菲與《科學怪人》的怪物依班,是其創造者(企業與政府)權力意志的產物;而另一方面,他又和割草工人約伯一樣,代表被資本主義去人性化和商品化的個體。稍後,墨菲重拾其喪失的人性和記憶,並且發現其主管與先前殺害他的歹徒勾結;於是,他挺身而出,將他們一一剷除。此情結或可視為墨非對抗企業/政府複合體,以及自身被商品化的過程。

企業/政府複合體的運作、和商品化確為《鐵甲威龍》系列的母體。在這片集的第三集,「全消」與戰警總署聯手,以開發社區為名,強徵民眾的土地;而在第二集,「全消」買下瀕臨破產的底特律,以擴展其毒品市場,並吸引當地的勞力資源。有趣的是,在這部影片中,「全消」的科學家將一個吸毒者肯恩的身體改造為戰警二號,以抗衡墨菲。異於忠於職守的墨菲,肯恩是為了獲取濃縮海洛英而服從命令;它象徵「自利、自我商品化和財團醜行」的綜合(Fuchs, 120)。或許《鐵甲威龍》一貫的母體正反映出,當代社會對公權力為企業利益服務的現象所積存的怨懟。

《鐵甲威龍》是結合科幻和偵探電影次類型「警察程序」(police-procedural)特質的片集。傳統的「警察程序」電影所突顯的社會理念是警匪正邪對立的關係、法治的無上權威和執法人員以暴制暴的正當性。除了反及傳統科幻類型的右翼理念好外《鐵甲威龍》顯然以質疑「警察程序」電影所呈現的意識形態。同樣地,《銀翼殺手》也是結合「警察程序」和科幻類型符徵,同時又具有批判色彩的電影;在一個法治為資本家利益服務的社會,正邪區分不再明顯,執法者與殺手無誤。無怪乎,片中的主角戴克(一位特警組的幹員)意欲辭去警職。因為,他已經承載了「滿腹的殺戮」。另外,《銀翼殺手》二○一九年的洛杉磯完全是一個渾沌、虛幻的煉獄,其反烏托邦的氛圍和批判意味顯得特別深沉。

「複製人」是泰羅企業最進步的產品,是該公司用以星際殖民的工具。他們孔武有力,而且智慧遠勝於人類。由於複製人經過一段時日會自行發展出情感反應,而變的難以控制;所以,他們身上都被裝置自動摧毀機制,只能擁有四年的生命。在一次外星球的叛變後,複製人的領袖洛依帶領同伴逃回地球,找尋他們的創造者泰羅,企圖延長生命。此時,戴克被召回來執行「退休」(格殺)的任務。戴克愛上一位複製人瑞秋,藉瑞秋的幫助,他殺死了三名複製人,而最後與洛伊對決。洛依本可輕而易舉地擊垮戴克;但是,生命將盡的洛依已經體會生命的可貴,而讓戴克活下去。在洛依生命消失的那一刻,他手上的一隻和平鴿緩緩飛像黎命的天空,為複製人的命運畫下淒迷的句點。

在《銀翼殺手》中,感覺是個很重要的觀念,一個由泰羅企業所主導的社會,不僅是一個科技煉獄,而且是個冷酷無情的世界。複製人顯然比他們的創造者更具人性,而他們正代表被商品化和剝削的經濟體制所逐漸泯沒的那種至真的感覺。複製人身上的自動摧毀機制真正所要壓抑的是他們的感覺。而戴克急欲去職也是為了要脫離這個無情社會。他曾經是銀翼殺手的佼佼者;可是,工作使他婚姻破裂。戴克曾說,他的前妻稱他「生魚片」(cold fish),亦即冷酷無情的人。為了達成服務企業利益的功能,他必須變得如此。然而,追殺複製人的過程卻使他漸漸體會感覺為何物。戴克與瑞秋的結合隱喻至真至性感情生活的重建。

當然,這個無情世界的代表人物是兼具資本和父權形象的泰羅。他身居於高聳,具有「新馬雅建築風格」的企業大樓,彷彿是一個靨享「人類犧牲的資本主義上帝」或「神聖的族長」。對泰羅而言,任何事物都是商品化的對象。當戴克問他,為何瑞狄不知自己是複製人時,泰羅以得意的口吻回答;「商業。比人類更像人類是我們的座右銘。」泰羅企業製造複製人只是未了獲取更大可供其剝削的勞動力。洛依殺死泰羅一則代表顛覆父權(泰羅曾稱洛伊為「回頭的浪子」),再則意味被剝削者對抗資本主義的勞力剝削。

《銀翼殺手》發行於一九八二年;這是一個保守主義高漲的時代。保守者以封建作風操縱經濟領域,使勞工淪為資本的奴隸。就好萊塢的科幻電影而言,右翼的影片沿襲傳統,呈現對現代潮流的恐懼,而具左傾色彩的影片則藉科幻的符碼批判資本主義的弊病。八○年初期保守的氣息似乎在好萊塢引發激烈的反擊;勞力剝削,這個往昔好萊塢電影所避諱的主題,也時而出現於銀幕上(Ryan & Kellner,254,257)。

除了《銀翼殺手》之外,《九霄雲外》也是典型的例子。這部電影是《日正當中》(High Noon, 1952)的科幻版;所不同的是,《九霄雲外》的警長所護衛者是一群礦工,而非代表資本主義文明的市民。故事發生於鑀星上一個由某跨國公司所獨占的礦場。一位新到任的警長發現,公司的總經理用安非他命來提高礦工的生產力,而導致工人精神錯亂或自殺。總經理一段話就反映資本主義勞力剝削的現象:「當工人愉快,他們挖得更多;當他們挖得更多,公司就高興;公司高興,我也高興。」警長於是起而阻止;最後,他單獨擊敗公司所派來的殺手。

《九霄雲外》呈現勞力剝削的本質。除了經由新資勞力的方式講勞力轉換為資本之外,資本主義體制也藉大眾文化產物緩和勞動時異化的感覺。因此,電影中的毒品或引愈能減輕「薪資勞力剝削的單調、缺乏成就感和痛楚」之「工作後娛樂」(Ryan & Kellner, 257)。從呈現勞力剝削的面向而論,《九霄雲外》精確地反映資本主義勞力剝削的事實(ibid. 256)。然而,就突顯勞力與資本對立的層面來看,《九霄雲外》就缺乏《銀翼殺手》的對抗意識。因為,鑀星的礦工過於膽小,無力保衛自己,致使警長獨自面對公司雇用的殺手,而遭勞力剝削的洛伊則親手制裁他的剝削者泰羅。

洛伊是個兼具存在主義英雄和普羅形象的人物;他的特質深化《銀翼殺手》的批判意涵。相較之下,以男主角阿諾史瓦辛格動作的速度和力感為賣點的《宇宙威龍》就稍嫌批判不夠深入。但是,這部影片所塑造的普羅英雄奎德,以及所論及跨過企業的主題,頗能反映科幻類型和美國社會的趨勢。

《宇宙威龍》的故事發生於二○八四年。建築工人奎德突然渴望作一次火星之旅。他參加一個旅遊記憶移植的活動,而這個過程卻揭露奎德的真正身分。原來,奎德本名豪塞,是火星採礦殖民地的資本主義統治者柯海根手下一名密探。在以往火星變形人勞工抗暴時期,豪塞曾混入反抗軍,試圖追捕他們的領袖寡頭。他在形跡敗露後,就被輸入奎德的記憶,遣返回地球,伺機以化名返回火星捕捉寡頭。但是,當他知道整個來龍去脈時,奎德選擇維特現在的身份,協助反抗軍消滅柯海根。

火星殖民地變形人勞工的怪異模樣導因於他們居住的環境是個封閉而缺乏宇宙射線的空間;而他們所呼吸的空氣則掌握在柯海根手中。一方面,他們代表被壓抑的勞工階級,而另一方面,他又象徵集權統治下「人類潛能遭受扭曲」的狀況;他們的畸形面貌正反映壓迫者的不人道(Glass, 5)。而就某種程度而言,由豪塞化身的奎德也是個變形人;他由密探變成下階層的勞工,由壓迫者變為被壓迫者。而這種轉變使奎德得以會見寡頭,而更由於寡頭的幫助,奎德從自己的記憶找到柯海根控制空氣的秘密。最後,他幫助變形人脫離柯海根的統治。

《宇宙威龍》的情節多少回應當今媒體扭曲抗暴事件的現象;變形人也代表被新聞媒體醜化為恐怖份子的抗暴者。影片開始時,奎德在家中觀看有關火星暴動的新聞;評論員怒斥便行人勞工為無端製造暴力的恐怖份子。奎德稍後與變形人接處的經驗顯現新聞所未報導的真相。《宇宙威龍》終了時,奎德啟動一個宇宙機器,使火星的居民得以擺脫封閉空間的生活,呼吸新鮮的空氣——象徵違反人性和自然的跨國企業殖民經濟的結束。

顯而易見的,當代好萊塢科幻電影在批判資本主義時,往往將跨國企業的勞力和經濟剝削描繪為人類社會的亂源。《異形》第一集也不例外。影片的情節描述一艘名叫「諾斯特洛莫」(Nostromo)的貨船載運七名船員和探採自其他星球的礦石,正向地球返航中。途中,太空船的電腦接收公司的指令,改道前往某星球接運未知的生物。影片開始時,「諾斯特洛莫」緩緩地橫駛過鏡頭,顯現太空船四周佈滿機槍;同時,畫面上也以文字敘述交待這艘貨船的任務和航向。

《異形》這艘太空船的名稱當然點出康拉德(Joseph Conrad)批判殖民主義的同名小說,而影片與小說都曾提及的是採礦事業。更明顯地說,《異形》的主題之一就是跨國企業的經濟剝削。太空船上的機槍則顯然意謂資本主義結核武力以遂行其擴張資本的野心;而此一目的又與公司改變「諾斯特洛莫」的航程用意有關。公司是企圖將異形帶回地球,由其武器部門研發高科技的生物武器。因為,誠如影片中的一位機器人艾許指出,異形的生理構造具有絕佳的防禦系統和適應環境能力;而且,更為重要的是異形「不為良知、懊悔、或道德束縛」。對公司而言,異形是一個「完美的有機體」(perfect organism)。除了點名資本主義挾武力為後盾,進行跨國經濟侵略之外,這部影片還藉異形所具有的特性反應資本家貪婪、缺乏人性的本質。

然而,《異形》對怪物的描繪不禁令人蹙額。的確,怪物「在各方面是競爭進化的超級產物……極為相似另一個超級有機體……跨國(跨星際)企業」(Gould, quoted in Byers, 40)。若從另一個角度看,《異形》的「他者」概念似乎未脫傳統的思維模式。除了上述艾許所描繪的特質外,異形也被賦予邪惡雄性力量的形象(Kavanagh 75)——隱約地透露幾許排外(xenophobia)的傾向。難怪《異形》三集都出現相似的情節;女主角瑞普力如何阻止公司將異形帶回地球。另外,瑞普利和其他代表被壓抑階級的船員,如黑人帕克和另一位女性蘭柏之間的關係,也隱示《異形》第一集在批判資本主義之餘,卻又否定被壓抑者建構集體意識和感情切合的可能性。

舉例說,瑞普莉一面提醒蘭伯和帕克說「我們必須固守在一起」,而另一方面,在兩位同伴遭異形殺害時,她卻離開,找尋一隻小貓。儘管公司背叛她和全船船員,瑞普莉在解決異形之後,還是盡職地完成她的船長日誌:「船員——和貨物——全毀。」誠如紐頓(Judith Newton)所言,瑞普力缺乏當代女性運動所需的「激進攻擊力」;她只是一個「公司女性」(Company Woman),一個資本主義體制所樂意接納的個人主義和女性主義者("FA", 82, 87)。若我們援引上述女性主義批駁本體論的說法,瑞普莉的行為模式依然充滿本體性自我的色彩。

《異度空間》的約伯也是如此。儘管,他變成去人性化、商品化的對象;可是,一旦他掌握知識和力量,他卻搖身一變成為電腦狂人,鄙夷人類,他自身變成權利意志的化身。傳統科幻電影的科技恐慌症和邪惡他人的概念油然而生。從《異形》和《異度空間》的內在矛盾,我們或可看出,即便是因應思潮的趨勢,商業電影的批判意識有時不免刀鋒不夠銳利之嫌。甚至,如《鐵甲威龍3》的結尾一樣,資本家還被給予下台階。當墨菲和社區居民聯手擊退「全消」的侵犯,這個跨國企業的日本總裁親自來到現場,深深地向墨菲鞠躬,表現一派泱泱大度的模樣;如此的結局削弱先前的批判色彩。這種現在或許多少說明,為和批判意識和內涵深邃的電影如《銀翼殺手》初映時票房不佳的原因!

不過,我們也必須了解,墨菲確也展現當代他人概念的特質。在三集《鐵甲威龍》中,墨菲屢受傷害,被反覆地拆解和拼裝,而致最後維護群眾的理念凌駕電腦所預設之「絕對服從上司」的指示。墨菲和《宇宙威龍》的變形人一樣,擔綱「他者」的角色,「經由本身破裂、折射的鏡影顯露人性的真實本質」(Glass, 4)。而且,無論是墨菲、變形人或《銀翼殺手》的複製人都清楚地表達電影中的政治觀:「他者不容許被屈辱。如此,他們是異類的類形符號化的替代,並指涉真實世界他人的符碼(種族、性別和階級)」(ibid.)。當然,這個論點也適用於戴克和奎德。因為,與複製人結合,或階級意識的轉化,都是進入他者的領域,重新建構意義的步驟。

無論是《銀翼殺手》、《九霄雲外》、或《鐵甲威龍》都呈現個人英雄與體制對抗的局面。當然,這項共通點與這三部科幻影片所跨越的類型(偵探和西部)不無關係。因為這兩個動作片類型的敘事都以孤寂英雄為中心——單獨擒兇破案的偵探或警察、剷奸除惡後飄然而去的牛仔。但是,就文化產物與社會意識的關係而論,好萊塢電影的批判策略就傾向於突顯美國崇尚自由和自決的價值觀,與資本主義集體經濟剝削之間的矛盾(cf. Ryan & Killner, 257)。

無怪乎,每當觸及社群合作和社會責人的主題時,好萊塢電影往往會呈現關鍵成敗繫於一人的論調。以激烈動作取勝,展現史瓦辛格超人般體魄的《宇宙威龍》更是如此。自由和自決的價值觀具象於這樣一個「文化崇拜客體」(cultural fetish object)身上(Glass, 6),固然暫時紓解內心的社會恐慌,但同時也將所吸納的政治訊息做某種程度的去政治化。個人英雄的風采轉移觀眾對社會衝突的注意力;剝削的意識開始焦距不清。

作者簡介
張國慶

國立台灣大學外文系學士,美國羅徹斯特大學(University of Rochester)碩士、博士。現任國立金門大學應用英語系教授。曾任國立台灣大學外文系副教授,考試院典試委員,開南大學學務長,國立金門大學總務長,桃園美國學校校長。著有《邊緣辯證》及《打開頻道說亮話》,並於多種報刊雜誌及學術期刊發表文學、電影及社會評論。
書籍介紹

本文摘錄自《跨越:文學、電影與文化辯證》,印刻出版
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作者:張國慶

二十世紀現代文學與類型電影的文化脈絡解剖

本書輯錄作者近幾年來有關文學與電影的評論。全書以馬克思理論、女性主義及當代文化理論為主軸,探討文學與電影文化批判的意涵。內容涵蓋當代英美文學、義大利新寫實主義電影、好萊塢電影及日本武士道電影。論述精闢、鋒銳,為實踐文化批判及社會辯證的最佳例證。

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責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰