《溫情主義寓言・當代華語電影》:11種溫情主義典型情境,理想的孝道是華人特有的核心

《溫情主義寓言・當代華語電影》:11種溫情主義典型情境,理想的孝道是華人特有的核心
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我們想讓你知道的是

溫情主義之所以值得深思,並不是因為它促使我們重新發掘過去,而是這股來自過去的神祕張力至今仍然糾纏著我們(展現在對於內部的戀慕與執著),尤其是在跨文化情境之下看起來如此不合時宜卻又難以言傳。

文:周蕾(Rey Chow)

導論:全球能見度時代下的溫情主義
The Sentimental in the Age of Global Visibility

(前略)

在本書各章討論的電影之中,溫情主義出現的典型情境有十一種,多半屬於寓所內/外之間的想像與現實關係的折射:

1. 孝道:尤指對長輩常懷感恩之心,直接或含蓄地要求晚輩盡孝(如《風月》、《我的父親母親》、《客途秋恨》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《盲井》、《河流》)。

2. 家庭生活:家人或伙伴關係中的人際互動以照顧摯愛者的身體健康為主,例如協助他們打理雜務,規勸他們放鬆休息,並且在他們臥病時悉心看護(如《春光乍洩》、《我的父親母親》、《花樣年華》、《客途秋恨》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《幸福時光》、《河流》)。

3. 準備、吃喝、分享和/或提供食物:在可能出現物資匱乏的情況下,食物象徵著親密感、憐憫和/或中國中心主義(sinocentrism)(如《春光乍洩》、《我的父親母親》、《花樣年華》、《客途秋恨》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《幸福時光》、《盲井》、《河流》)。

4. 貧窮:某些族群身陷經濟剝奪(economic deprivation)與社會無權(powerlessness)的困境,因而厲行節約與積蓄。(《風月》、《春光乍洩》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《幸福時光》、《一個都不能少》、《盲井》)。

5. 童年與老年:在這兩個人生階段,人們由於身體孱弱或依賴他人照料,常常顯得無助,需要關心與同情(《風月》、《我的父親母親》、《客途秋恨》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《幸福時光》、《一個都不能少》)。

6. 勞力工作的場景或認知:往往和貧窮、苦難、不幸、遭受莫須有的殘酷迫害有關,並且受制於低階或從屬地位(《春光乍洩》、《我的父親母親》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《幸福時光》、《一個都不能少》、《盲井》)。

7. 聚散離合:包括踏上旅途、移民與(面臨死亡威脅的)身體病痛,同時領悟到人生與命運無常(《風月》、《春光乍洩》、《我的父親母親》、《花樣年華》、《客途秋恨》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《幸福時光》、《一個都不能少》、《盲井》)。

8. 追求家庭/社會融洽與和諧:反對家庭/社會紛爭與衝突,要求自我節制和自我犧牲以促進團結(《風月》、《春光乍洩》、《客途秋恨》、《甜蜜蜜》、《吃一碗茶》、《喜宴》、《盲井》)。

9. 時間的流逝:光陰一去不復返,往往令人感到無可奈何與漠然,和/或沉湎於懷舊情緒來追憶或重返過去(《風月》、《春光乍洩》、《我的父親母親》、《花樣年華》、《客途秋恨》)。

10. 自然景象的呈現:以繁花、落葉、流動或淤塞的河等自然意象,象徵著人生中不可避免的變化無常與興衰得失,往往具有撫慰人心的力量,使人們學會淡然處之(《我的父親母親》、《花樣年華》、《客途秋恨》、《河流》)。

11. 履行傳宗接代的義務:歷代子孫都得負起傳宗接代的責任,延續家族香火(《吃一碗茶》、《喜宴》、《盲井》)。

連另類導演都得按照輩份排序(例如「第五代」、「第六代」導演)給予定位的中國影壇,家居或家庭生活故事中常見的濫情,一開始似乎明顯帶有意識形態操縱的色彩。前述的分類清單顯示,許多電影藉由拍攝日常生活中的羈絆或傷害,以及許多再平凡不過的場景(例如秋陽下滿池荷花盛開的記憶、一個非法移民在寒冷的異鄉意外遭到射殺身亡、瞥見自負而年老的父親吃早餐前在兒子公寓裡打盹、一個飢餓的男孩在大城市的街道上徘徊,目不轉睛地盯著商家的櫥窗……),戲劇化地呈現貧窮、人際或跨代衝突、離別、流亡、疾病、死亡與寂寞等悲傷情境,使電影染上了一層無助、失落、悔恨或遺憾的憂鬱情緒。

如果從嚴厲的意識形態批判角度出發,電影側重於描寫生理缺陷、物質匱乏與心理空虛的狀態,可以輕易地詮釋成肯定人們與父權家庭、宗族、村莊、國家或族群之間既有的自然聯繫是美好而不可或缺的,即使這種聯繫往往使他們身陷危機,但是群己關係的拆解或決裂反倒更令人憂懼,因此必須全力加以鞏固。這些電影扣人心弦地訴說著人性脆弱的悲喜劇,而一貫充滿溫情主義色彩的是一種根深柢固、凌駕個別差異與異議,期望永續發展、興旺與繁衍的集體迷思。所以,這就是何以某些論者斷定:理想的孝道乃是華人特有的溫情主義的核心。他們認為孝道是一種強大的主體化(subjectivization)模式,不僅要求晚輩敬重血緣或文化上的長輩,同時也要求晚輩恪遵這種傳承已久的道德機制,它召喚個人認同與服從既有的(祖先、家園、籍貫、國家與異國同鄉社群)階序架構,承認它們具有不可挑戰的權威。

儘管這些帶有溫情主義色彩的情境,在電影裡相當容易辨認,筆者的企圖卻不僅是藉由批判溫情主義,揭露其背後的意識形態傾向,也不是要對溫情主義進行嚴格的去神話(demystify)剖析,而是視之為一種虛構卻細緻的認同協商過程,來說明這種意識形態。換句話說,筆者和許多研究同仁一樣,對於把這些電影中的溫情主義解讀成可笑的濫情或圍堵策略,仍抱持疑慮。事實上,筆者企圖從環繞著濫情與圍堵策略發展的「住處」與「隱忍」的想像結構,來思考與詮釋電影中流露的溫情主義,例如:它引發了哪些經濟與道德上的服從與主體化?處理社會對立問題時,提供了哪些可能的解決途徑?最重要的是,不論其中表象與認知之間的落差有多麼幽微或根本沒引起注意,都暗示著扭轉、顛覆與改變的可能。

談到這裡,讓筆者綜合前文所述,進一步說明筆者對溫情主義這個主題的興趣。如果當代文化確實受到筆者所謂「全球能見度」的宰制,亦即置身於充斥著媒體奇觀的晚期資本主義時代,往往必須不斷透過自我及所屬族群影像的展示、生產與消費來尋求社會認可,那麼,面對這種主體性趨於混亂與物化的現象,我們該如何思考自制、節儉、孝順、履行社會義務、低調消費、避免公然自我炫示(個人身體與性慾)等舊時(或逐漸過時)的規範?至於被看見與否,其實不是那麼重要(或根本不重要)。我們該如何處理這股全球能見度脈絡中隱現的張力呢?它不僅是一種具有威脅性的新現實,而且往往帶來壓迫,同時也是另一套社會行為秩序殘留下來的象徵痕跡,透過一種略微過時的情感再度浮現,指向另一套戀慕與認同模式。它的非同時性(noncontemporaneity)與全球能見度的魅力形成沉默的對立。以上是筆者在本研究的概念範疇中亟欲探討的幾個重要問題。

由此觀之,溫情主義之所以值得深思,並不是因為它促使我們重新發掘過去,而是這股來自過去的神祕張力至今仍然糾纏著我們(展現在對於內部的戀慕與執著),尤其是在跨文化情境之下看起來如此不合時宜卻又難以言傳;或許,從前述德勒茲意義上的能見度觀點來看,可視之為能見度核心中的一環。有鑑於此,筆者的企圖不僅止於挖掘電影影像的深層意涵,還想進一步考察電影影像能見度的認識論,亦即透過電影影像等可見物的中介而呈現客體化(objectification)、認可(recognition)與知識形構的軌跡,但這些軌跡不能只是簡化成可見的影像本身。這種認識論除了藉由具體的影像傳達出來,也展現於片中流露的溫情主義,象徵著過去的集體文化結構殘留於影像之上。

本書各章分別探討來自中國、香港、美國與台灣的九位導演(陳凱歌、王家衛、張藝謀、許鞍華、陳可辛、王穎、李安、李楊、蔡明亮)的電影,囊括了他們最受歡迎的作品與突破傳統之作。筆者將電影分成三類,分別從不同的面向來闡述溫情主義:一、電影藉由時間、地方或關係的呈現,有意識地提及或想像過去並且加以理想化。二、電影敘述飽受貧困與種族歧視之苦的移民經驗,與傳統血緣家庭對於延續香火、經濟穩定、孝敬父母與女性順從的硬性要求形成對比。三、電影致力於描寫被剝奪公民權的人們(包括移工、赤貧的學童、殘障人士、失業勞工、性偏差者與寂寞的人)有別於傳統的情感關係,在某些時刻展現出一種新的認識可能性(epistemic possibility)。

由於筆者試圖闡述的溫情主義之各個面向,與當代華語電影的敘事與視覺模式之間出現了某些衝突與共構關係,促使筆者依循以下幾條思考軸線進行解析:首先,儘管片中溫情主義的意涵始終是混雜、散亂而難以理解的,溫情主義是否有某些特質特別適合電影的視覺呈現與敘事協商(narrative negotiation)?其次,由於電影善於運用戀物與誇飾的影像修辭,進行敘事時間性的實驗,並且揭露口語之外的內心狀態,是否因此成為最能貼切表達二十世紀晚期溫情主義的媒介(如同十八、十九世紀出現的那些內容離題而文句冗贅的英文小說)?最後,當代華語電影中帶有溫情主義色彩的場景,如何被詮釋成重要的電影事件?   

本書中有幾章原本是獨立發表的論文,可以抽離出來閱讀,必要時也可以找出它們與其他各章之間的關聯,從整本書的角度去理解它們的意涵。編輯這些文章的時候,筆者採取了不同於時下潮流的作法,刻意避免依照地理區位屬性(如中國大陸、台灣、香港、離散華人〔Chinese diaspora〕)來區分導演與電影。有鑑於目前中國大陸已經脫離(二十世紀前七十五年的)經濟匱乏與貧困,急於在二十一世紀晉升全球經濟超級強權,導致國族主義情緒高漲,因此,讀者必須留意,本書提及「華人」時並非理所當然地指涉「中華人民共和國」;再者,來自香港、台灣和其他離散華人社群的民眾不斷重申他們的自主權,筆者認為,他們宣稱自己也是擁有共同歷史和語言淵源的華人,並且對此抱持推崇與拒斥交替的心態也同樣具有正當性。

此外,任何一個打算以疆域範疇、語言霸權、文化中心主義、全球關注或驚人的統計數字為名來合理化自己挪用「華人」這個名詞的群體,未來應該要尊重其他抱有類似企圖的群體,而非橫加壟斷或獨占。唯有繼續讓「華人」這個涉及出身的詞彙引發爭議,它才能被理解成一種有意識的挪用,而不是任何一個群體與生俱來的專利,關於「華人屬性」(Chineseness)所有權的爭奪戰也才能漸次演變成一種開放的論述,而非某種既有的預定論。

本書英文書名中的「虛構」(fabulation)一詞,分別受到弗利德里希.尼采(Friedrich Nietzsche)的文章〈真實世界最終如何變成一則寓言〉(“How the True World Finally Became a Fable”)與德勒茲論述的啟發。德勒茲認為,溫情主義在少數電影(minor cinema)裡發揮了製造神話的重要功能,融合了過時與當代、紀實與虛構等種種敘述集體故事的元素,藉此構築未來人們(或正在經歷轉型的人們)的想像基礎。面對各式各樣何謂華人屬性的主張,無論是有關各種不同的時間性、語言、媒體與離散經驗的討論,還是建立在固定地域與傲慢的沙文主義(chauvinism)之上,可以預料的是,當代華語電影中的溫情主義,擁有過去其他文化形式所欠缺的全球流通優勢,可望引發前所未有的強烈迴響。

相關書摘 ►《溫情主義寓言・當代華語電影》:《春光乍洩》的愛慾關係轉化成深深鄉愁

書籍介紹

本文摘錄自《溫情主義寓言・當代華語電影》,麥田出版
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作者:周蕾(Rey Chow)
譯者:陳衍秀、陳湘陽

溫情主義之所以至今仍值得深思,並不是因為它促使我們重新發掘過去,而是這股來自過去的神祕張力,至今仍然與我們的「現在」糾纏不清,它傳遞出強烈的政治意涵,甚至引發行動、改變當下的現實。

一九八○年代以降,全球華語電影屢有令人驚豔的作品問世,華裔導演作品紛紛開始在國際上嶄露頭角。這類當代華語電影雖來自不同地區,卻往往同享某種情感氛圍,亦即「溫情主義」(the sentimental)。在本書中,華裔文化研究領域重要學者周蕾剖析了來自中國、香港、美國與台灣的九位華裔導演──陳凱歌、王家衛、張藝謀、許鞍華、陳可辛、王穎、李安、李楊、蔡明亮,他們最受歡迎與突破傳統的電影代表作,並檢驗其中的視覺與敘事型態在當代社會生活中的特殊涵義;她也以國族、家庭、鄉愁、移民、教育、亂倫禁忌等主題,探求全球化時代華人存在的處境,並定義當代華語電影中的溫情主義究竟為何,進一步提出在溫情主義之下的典型情境及其想像與現實關係的折射,如何挑戰了西方理論思維的基礎。

如果一些人的預言成真,二十一世紀果真成為「中國世紀」的話,在那些電影中展演得活靈活現,令人駐留、忍讓和凝聚的巨大力量,或許能告知我們在全球視野的年代,即將持續並不斷演進的情感模式。「溫情主義」:顯然是個未完待續的主題。——周蕾

本書特色

  • 周蕾為華裔文化研究領域最重要的學者之一,本書乃她以當代最具代表性的九位華裔導演(陳凱歌、王家衛、張藝謀、許鞍華、陳可辛、王穎、李安、李楊、蔡明亮)之電影為範例,闡述華人文化中特有的溫情主義在影像與敘事之間的衝突與共構,並藉由揭露與詮釋電影中溫情主義背後的意識形態傾向,將其視之為一種虛構卻細緻的認同協商過程,進一步達到顛覆溫情主義的可能。
  • 本書探討電影囊括九位重量級導演最受歡迎與突破傳統之作,包括陳凱歌《風月》、王家衛《春光乍洩》、《花樣年華》、張藝謀《我的父親母親》、《幸福時光》、《一個都不能少》、許鞍華《客途秋恨》、陳可辛《甜蜜蜜》、王穎《吃一碗茶》、李安《喜宴》、《斷背山》、李楊《盲井》、蔡明亮《河流》
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Photo Credit: 麥田出版

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