《建築語言&法則》:「空間」是讓建築有別於其他藝術的關鍵所在

《建築語言&法則》:「空間」是讓建築有別於其他藝術的關鍵所在
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我們想讓你知道的是

空間涵蓋了人類活動的舞台,我們的運動節奏,以及我們的經驗所持續的時間。空間包含了我們可以用身體攫取的東西,以及唯有透過感知、理解和記憶才或許「可攫取」的東西。

文:安德莉雅・希米奇(Andrea Simitch)、瓦爾・渥克(Val Warke)

【空間 space】

空間涵蓋了人類活動的舞台,
我們的運動節奏,
以及我們的經驗所持續的時間。

空間或許是界定建築特色最主要的元素,也是讓建築有別於其他藝術的關鍵所在。

華萊士・史蒂文斯(Wallace Stevens)的詩作《雪人》(The Snow Man)裡,有一句內容或許可用來界定空(void)與建築空間(space)的差別:「⋯⋯不在彼處的無與在彼處的無」。如果「空」是缺席的無,那麼空間就可理解為在場的無。

p102感知的基地
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建築師康斯坦提諾・ 杜克塞迪斯(Constantinos Doxiadis)在《古希臘的建築空間》(Architectural Space in Ancient Greece)一書中,曾以一張著名的圖解說明,我們可以這樣理解衛城的結構組織:有個人站在入口山門的門廊上,輻射出一條條不受干擾的視線,並根據這一系列的視線組織衛城裡的所有建築。這種空間概念或許可用「感知的基地」來形容,人們會根據這些物件分布在基地上的相對位置—水平的和垂直的—來感知衛城的配置。

建築空間提供我們一塊區域讓視線穿越,直到視線停駐在物件、表面或其他人物上。空間涵蓋了人類活動的舞台,我們的運動節奏,以及我們的經驗所持續的時間。空間包含了我們可以用身體攫取的東西,以及唯有透過感知、理解和記憶才或許「可攫取」的東西。

對空間的處理或許是界定建築特色最主要的元素,也是讓建築有別於雕刻等其他藝術的關鍵所在。最早提出上述說法的人,大概是奧古斯特・ 施瑪索(August Schmarzow),時間是1898年。這並不表示建築空間在1898年之前並不存在,例如萬神殿無疑就是一個強而有力的空間體,而是說在那之前,建築空間的身分並未得到適切的描述。

也有人把空間當成一種「感知的基地」。在這個意義上,空間是一塊區域,一個人站在那個區域裡的某個定點上,領會他或她的環境,並根據先前的知識、經驗和觀察技術實際建構這個環境。

p102羅馬地圖
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1748年,賈巴蒂斯塔・諾利(Giambattista Nolli)繪製的羅馬地圖相當卓越,原因不僅是因為它非常精準,更是因為它將體驗一座城市時所感受到的空間均衡展示出來。它把城市的構造物塗黑,用白色描繪出具象的空間元素,以黑白對比的優雅手法,讓我們看到諸如廣場和方庭這類公共戶外空間,以及諸如萬神殿和各色教堂這類公共和半公共的內部空間,如何變成勢均力敵的參與者,攜手塑造一名行人對於一座城市的感知。

柯比意空間裡的「現象透明性」
“Phenomenal Transparency” in the Spaces of Le Corbusier

二十世紀被無法想像的戰爭搞得崎嶇難行,但也拜速度、意識流書寫、核融合、動畫、爵士樂、未來主義和立體派之賜,而壯大了膽量。當時有一股衝勁想要打造一種新的空間觀念,這觀念之於建築界,就像二十世紀之於先前的時代那樣獨一無二。

齊格飛・基提恩(Sigfried Giedion)的《空間、時間和建築》(Space, Time, and Architecture)一書,是以他1938–39年間在哈佛進行的一系列講座為底本,提出一種愛因斯坦式的空間形構,把時間當成新建築內在固有的一個面向。雖然基提恩的理論說到底比較是一種隱喻而非科學認證,但他把立體主義當成一種空間研究的形式,其中帶有重要的建築意含。

布魯諾・塞維(Bruno Zevi)的《建築空間論》(Saper Vedere L’Architettura, 1948,英譯本書名為:Architecture as Space: How to Look at Architecture)推出的時間較晚,他認為建築史大半是建築空間的歷史,這裡他指的是圈圍住的空間。和基提恩一樣,塞維也認為時間是空間新概念裡的要素之一,體現了義大利未來主義派的種種實驗,對該派而言,速度就是繆思。他倡導「有機建築」,一種以哥德建築和萊特作品為基礎的理論彙編,強調空間的曖昧性,以及一種經常會跨越機能性疆界的不確定的空間流動。

接著,柯林・ 羅(Colin Rowe)和羅伯・ 史拉茨基(Robert Slutzky)結合兩人在建築與藝術上的專業,出版了《透明性》(Transparency, 1955)一書,對於現代藝術特別是立體派中的空間暗示,提出更為有力的論述。根據喬治・ 凱普斯(Gyorgy Kepes)在《視覺語言》(Language of Vision, 1948)一書中提出的看法,所謂的立體派現象,是指讓兩個以上的疊置圖形對彼此重疊的區塊宣稱同等的優先權(相對於擋住背景的前景圖形),以這樣的觀念為基礎,「透明性」便內涵有「同時感知不同的空間位置」這樣的意思,透露出空間界定上的不斷變動。

羅和史拉茨基區別了「實質的」透明性和「現象的」透明性這兩者的不同,前者只牽涉到一層透明的物質,例如透過一層軟片觀看,後者則是會誘發多重而且同步的空間詮釋,這樣的「透明性指的不再是完全的清晰,而變成清晰的曖昧。」羅和史拉茨基發現,這種「清晰的曖昧」的透明性,在柯比意的作品中展現得最為明顯。

p103_柯比意薩伏伊別墅_1
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柯比意和江納黑:薩伏伊別墅,普瓦西,法國,1928–31
p103_柯比意薩伏伊別墅_2
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柯比意和江納黑:薩伏伊別墅,普瓦西,法國,1928–31
p103_柯比意薩伏伊別墅_3
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柯比意和江納黑:薩伏伊別墅,普瓦西,法國,1928–31

例如,他在普瓦西(Poissy)設計的薩伏伊別墅(Villa Savoye, 1928–31),便提供了好幾個這樣的空間透明性(圖A)。當你站在頂樓涼亭的屋頂下時,你已同時參與了好幾個空間:包括涼亭本身,戶外空間,以及直接進入屋內的空間通道(圖B的藍色區塊)。水平條帶(黃╱橘)從陽台延伸到室內,環繞了整棟建築的周界「框」;一大塊敞向藍天的戶外空間(紅)從中央朝右移動。以較為畫意方式呈現的圖形,是綠色植物所構成的條帶(圖C綠色區塊),這部分始於房屋的左側之外,可以從水平帶狀的開口和屋頂上方看到,然後它同時出現在露台上方和屋頂上方,出現在房屋體的外部和內部,布景似的牆面(橘色)時而做為框架時而做為背景,凸顯出綠色植物帶的曖昧感。

在這件作品裡,我們看到二十世紀的空間描述完全落實出來。

空間區塊

形構建築空間最重要的面向之一是界定。當氣球洩了氣後,裡頭的空間就很難掌握,一旦氣充飽了,光憑直覺就能清楚知道裡頭所指的空間為何,同理,想要抓住空間的形貌,或說空間區塊,某種邊界感是需要的。

不過,好幾個空間區塊可能會彼此重疊,也可能同時佔據這些空間區塊裡的好幾個。這種空間疊置的複雜性,得由感知層面進行分解,觀看者在某一時間理解到一組邊界,然後透過移動和視點轉換而感知到其他的附屬區塊。

p104_全景廊街
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街道可以展示形式上和經驗上的空間特質,而拱廊街或許是最具空間性的街道形式。拱廊街主要是在十九世紀初發展起來,有效利用了先前無法進入的大城內部街區,一方面提高商業建築的數量,一方面又提供一條獨立於擁擠街道的安全路徑。巴黎的拱廊街一度高達一百三十幾條,「全景廊街」(Passage des Panoramas, 1799)就是其中相當成功的一條(地圖下方)。
p104_全景廊街_2
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接在它後面的是巴黎第一座用金屬和玻璃打造的如芙瓦廊街(Passage Jouroy,地圖中央及照片,由方斯瓦・ 迪塔耶〔François-Hippolyte Destailleur〕和候曼・ 布爾傑〔Romain de Bourges〕設計,1845),以及維度廊街(Passage Verdeau,地圖上方,1847)。

通常只要站在一個空間裡,我們就能大致知道該空間的相對高度與寬度。不過要察覺深度的話,就需要在空間裡稍微移動或繞行才能確知。藉由這類移動,我們可以根據眼睛所見的表面和物件之間的相對位置,以及這些移動所花費的時間,大概推測出建築的深度。由於跨距離的移動是空間經驗的一個基本面向,因此許多理論家發現,時間是與空間緊密糾纏的一個組成要素。

理解空間深度最有效的方法之一,就是以有節奏的方式組織表面,例如排列在教堂中殿裡的列柱,天花板上的橫樑,或是地板上的重複圖案。重複的度量尺寸對於理解空間的深度而言相當重要。傳統建築通常會按照中軸線組織空間,引導我們進入某空間,不過現代建築卻常常把我們帶進空間中的角落,好讓我們第一眼看到的視線是斜角的。為了強調這種空間深度的概念,諸如柯比意之類的建築師,經常會利用「長邊」(long dimension),以斜線視角穿透一個空間或穿越好幾個空間。

p104_鬼
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藝術家瑞秋・ 懷特雷(Rachel Whiteread)的作品《鬼》(Ghost, 1990),是倫敦一個房間內部的實心鑄件。可以看到壁爐的印記以及前景處往前突出的爐床。基本上,《鬼》是一個做成實體的空間。
p104_石膏模型
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這個石膏模型出自路易吉・ 莫雷蒂《空間》雜誌第七期(1952–53)的〈空間結構和序列〉一文,他把瓜里諾・ 瓜里尼(Guarino Guarini)在葡萄牙里斯本設計的巴洛克教堂神意聖母堂(Church of Santa Maria of the Divine Providence)的主要空間序列,建構成實心體(左側是局部平面圖)。將空間實體化可以讓我們立即領會它的無形性。

空間幻覺

線性透視法的發展,影響了建築設計裡的好幾個層面。它改變了空間在建築示意圖裡被再現的方式。它提供建築師一項工具,讓他們知道從某一特定視角望過去,有哪些東西可能會被看到(或隱藏)。地平線、消逝點、圖面和視錐等透視機制,不僅將幻覺空間組裝在某一框架裡,也把觀看者「擺放在」框架前面的空間中:讓觀看者變成建築作品的一個隱含主題。

線性透視也讓建築設計裡的幻覺空間可以真實建造出來。當我們觀看某一表面、某一物件,或看進某一空間體時,高度和寬度可以清楚察覺,但是空間深度倒是有可能藉由比較繪畫的手法來營造,亦即藉由透視法建構的視覺幻覺,加上記憶對於先前經驗過的空間的類比聯想。這種技巧在文藝復興後期和巴洛克時期發展到巔峰極致,你可以在無數的案例中,看到建築師在相對平坦或略微加了線腳的表面上,添加暗示景深的波浪形狀。

p105_和平聖母院
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皮耶特羅・ 達・ 科爾托納(Pietro da Cortona)為和平聖母院(Santa Maria della Pace, 1656–67)設計的建築立面,透露出一個神廟狀的圓形物體偎依在一個半圓形的凹形內側。這座教堂位於羅馬一條非常狹小的窄巷內,這位專精幻覺透視的建築大師,利用不同壓縮程度的橢圓形建構出教堂的形式,而所有這一切的深度,只有4.5到9公尺而已。圖中這個淺浮雕模型是由強納森・ 納格倫(Jonathan Negron)製作(指導教師Jerry Wells),透過這個模型,我們很容易就能看出,在略微彎弧的表面上利用翹曲、重疊以及凹凸交替等手法所暗示的空間深度。
p105_基督受鞭圖
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文藝復興時期的藝術家經常利用格狀表面來增強透視景深,例如皮耶羅・德拉・ 法蘭契斯卡(Piero della Francesca)《基督受鞭圖》(Flagellation of Christ, c. 1457)裡的鋪面圖案和天花板的花格鑲板。讓重複的方形網格朝深處後退,有助於把人物安置在一個幻覺的、以象徵性駕馭的三度空間裡。低下的地平線、怪異放置的消逝點,以及前景和背景之間的清楚區隔和相似性,不僅有助於詮釋這幅畫作的主題,也暗示出觀看者是位於畫板前方的空間裡。

到了十八世紀來,新的透視法出現,也就是全景圖(panorama)。十九世紀的全景圖不只是在平坦表面上呈現幻覺景深,還用宏偉的規模、多重消逝點和史詩主題把觀眾團團圍住,把他們的眼界轉換到另一個時代和地方。用來安置這些名為「活動畫景」或「圓形畫景」的人造世界的建築物,在歐美各地的大城相繼出現,並在亞洲各地持續建造。全景圖這項工具,改變了設計師觀看和詮釋都會空間的方式,讓觀看者可以任意在360度的環境中移動。

最後,全景畫讓位給構造類似的攝影,全景戲院普及開來,不過基於人們對身臨其境的興趣越來越高,目前各種形式全都重新流行起來。電玩遊戲快速發展,讓觀看者可以在虛擬的3D環境外加音效和其他感官效果(觸覺)的協助下,扮演積極主動的參與者,而這樣的發展當然對以下兩者產生影響:一是建築案在模型製造和概念呈現上的互動性,二是發展空間時必須把觀看者的活動性視為不可或缺的一項要素。

二十世紀初,人們身處的空間是先前無法想像的,這些空間是由內燃機啟動、透過汽車玻璃見證,並以追求速度感、結合距離與時間為宗旨。新的空間定義,圍繞著英雄般的宏偉結構以及日益快速的節奏浮現出來。新的建築類型隨之出現,不僅高速公路本身建蓋出來了,這些新道路兩旁也如雨後春筍般冒出各種新建築與空間,例如收費站、休息站、加油站等等。這些位於道路上或道路兩旁以高速被人感知的建築物,是根據加速率和減速率、車輛轉彎半徑、車道,以及受限於車輛設計且越來越傾向於正面傾斜的視錐來配置空間,向高速公路以及它所擴大的視野陳述。結果就是空間的延長以及發展出一種變形建築,在這種建築裡,風景、空間和體積都是變形的,以便中和掉高速公路造成的視覺短縮和壓縮。

p105_伊底帕斯王舞台
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維欽佐・ 斯卡莫齊(Vincenzo Scamozzi)為《伊底帕斯王》(Oedipus Rex)設計的舞台布景(1585),自從該劇在安德里亞・ 帕拉底歐(Andrea Palladio)設計的威欽察(Vicenza)奧林匹克劇院(Teatro Olimpico)首演之後,這個布景就變成該院的永久裝置。該布景是用假透視法建構而成,在該劇院相對有限的後台景深中,再現出底比斯的七條道路。
p105_伊底帕斯王舞台_2
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這個抽象的劇場內部空間會讓人聯想起宏偉的露天圓形劇場,你在裡頭窺視一座理想化的、虛構的古代城市空間,看完之後,當你返回現實世界的街道時,你將以全新的眼光感知威欽察這座城市的空間。

書籍介紹

本文摘錄自《建築語言&法則:康乃爾建築系60年教學精華(二版)》,原點出版

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作者:安德莉雅・希米奇(Andrea Simitch)、瓦爾・渥克(Val Warke)
譯者:吳莉君

美國前五大康乃爾建築系,60年教學精華
學界與業界,期待已久的讚譽之作
田中央建築師黃聲遠+台灣12所建築院校教師一致推薦

於初學者,可見啓發性與挑釁感的視野;
於執業者,可探一處充滿可能性的礦井;
於教學者,可覓設計練習的靈感構想來源。

  • 從建築詩意的概念工具,到築造的結構工具,提供最具參考價值逾百張彩圖範例
  • 從要素、給定條件、營造可能到提案,國際師資領路,思考建築設計的8大精華命題
  • 不只是建築構想辭典,從想到做,掌握最關鍵的26個設計法則
  • 張樞、曾成德專文導讀,台灣12所建築院校教師一致好評推薦

歷年來美國建築專業界對各大建築系的評比中,五年制的康乃爾大學建築系永遠排名前五大,與哈佛、耶魯等碩士班齊名,證明了康大「就建築論建築」、「就圖形談設計」獨到的教學特色,不同凡響。本書的兩位作者,正是康大畢業生,加總在康大執教60年,是康大設計教育的核心人物,兩人都曾應邀來台講學,帶給台灣學界與教育界,諸多刺激與影響。

建築的26個關鍵元素

基於建築意義與脈絡的複雜性,兩位作者並不打算寫就一本詳盡或最終版的建築構想辭典。這樣的企圖究竟是徒勞,他們想做的是引介者,就像初階的義大利文教材,只作簡單的解碼練習。所以他們以累積60年的經驗,把最關鍵的建築設計原則介紹給讀者,就像當初英文字母以26個為限,限定自己用26個元素,每個元素逐章介紹。26個元素,由設計到提案,納入八大章,分別是「要素」、「給定條件」、「物質性本體」、「無常性本體」、「概念性工具」、「組織性工具」、「營造可能性」、「結論」。

書中用了四大章節討論對建築詩意貢獻良多的概念性工具:對話、比喻、陌生化和轉化,接下來五個章節討論各種組織工具:基礎結構、基準、秩序、網格和幾何。最後兩章,關於建築師對於築造隱含的可能性所有的一些思考:製造和預製,最後一章的主題,對大多數的建築師和建築系學生來說,是設計過程的最高潮:提案或概念呈現(presentation)。

插圖部分,特別選擇了鮮明且富有表現力的範例,從誇張到俚俗,從史詩到日常,所有的案例都來自過往的建築大師、著名的當代執業者,以及全球學子的作品,從中精挑細選。

初學、執業、教學,皆有所獲

本書設定了好幾組不同的閱聽眾。對建築初學者,希望能將這個領域的深廣兩面介紹出來,同時展示某些具有啟發性甚至挑釁感的作品,包括學生和知名專業人士的作品。對於已經在建築實踐的諸多面向裡從事某一工作的執業者,期待能從文本中找到一連串精湛細微的提醒,以及一座充滿可能的礦井。

書中的每一章都包含一篇短文,加深該章主題的深度,並為對建築史、建築理論和批評有興趣的讀者,提供進一步的研究建議。最後,對有意發展設計入門課程的同僚們,希望本書的每一章都能蘊生出一個構想,進而滋養出自身的設計練習,或是當它與其他主題結合時,能啟發出更複雜巧妙的一些課題。期待能激發對於建築的新舊興趣,同時引介出可能包含在建築語言裡的無限詩意。

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責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九