《古物新史》:古物鑑定的十大標準——真實性、贗品與副本

《古物新史》:古物鑑定的十大標準——真實性、贗品與副本
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我們想讓你知道的是

真實性標準和古物還有另一種關係,一種不涉及修復或偽造的關係。這裡所說的「真實性」意味著「最忠於(因為最典型)」該製造者的最佳作品,或最有藝術史意義的作品。

文:雷翁・羅森斯坦(Leon Rosenstein)

【古物十大標準】

(前略)

八、真實性

在談到「真實性」時,我們實際上引入了一個後設標準。一般而言,這個詞通常用來表示製造者和作品之間的認證關係,但它其實可用在大部分我們已提到的其他九個標準。如果我們問,它真的是華盛頓將軍的畫?它真的是一個冰桶?它是用金製成,還是仿金?那是原始的塗飾?它的特定零件是機器製作的嗎?它在同類中真的與眾不同嗎?那是原始的握柄?原始的標記?正確的標記?被動過手腳的標記?它們當初只生產了四個嗎?它真的是十八世紀的嗎?它真的是龐巴杜夫人(Madame de Pompadour)更衣間的一部分?它是某某某作者的某某作品中提到的那個?它是羅斯柴爾德收藏的一部分嗎?——所有這些都是與我們提到的其他標準有關的作品真偽問題。這就是為什麼,我認為,「真實性」是一個後設標準,也是為什麼誠如我在前文所解釋,這個用語並沒有出現在定義本身,而是出現在這裡,在我們問什麼是評估和評價物品古物性時真正有意義的因素時。

在公共世界,古物通常與構成其「認證」——也就是,它們在某種程度上滿足評估標準的證明(規定、說明)——的關於它們的記敘性描述一起出現。這些「認證」可以是簡潔的標籤(例如,博物館說明卡或古物店舖價格標籤上的內容),或詳盡的分析,例如我們在拍賣目錄會看到的內容。就像風格辨識一樣,我們將它們當作對作品整體美學經驗的一部分納入考慮,因為作為古物史實性的敘述,認證告訴我們關於物品創造的所有細節,以及它在流傳至今之前的生命。

藝術世界中最常用的「真實性」意義,是將作品與其可能的、很有可能的或某位特定創作者及其創作行為聯繫起來的意義。這個標準在古物和藝術市場(特別是在「高端」市場)中相當重要,因為它似乎比其他標準更能決定一件作品的價格。例如,我們在第一章對納夫的虛構描述中指出,它的來歷是使它在拍賣前獲得高估價的最重要理由。然而,在滿足評價標準的情況下,提出作品的完整介紹的目的而言,「製造商」只是辨識作品真實性的各種因素中的一個細節。關於真實性最具哲學意義和啟發性的討論——以及絕大多數古物最常遇到的討論(對這些古物而言,具體指出創作者是不可能或不相關的)——大概是與修復和偽造的問題有關,這兩個問題已在本書中討論過,但與真實性本身的標準無關。

接下來讓我們看看修復土魯斯(Toulouse)十一世紀羅馬式聖塞爾寧教堂(Saint Sernin)部件的例子。它被除去了絕大部分(但不是全部)後來的文藝復興和巴洛克式建築擴增,並在十九世紀中期由著名建築修復師維奧萊-勒-杜克進行了新羅馬式的修復。後來,他的修復被認為在某些方面與歷史有出入,如果我們思考真實性的標準,而且試圖透過這個修復工作了解它,我們一定很想知道和教堂真實性有關的內容有哪些,或該怎麼作才能進一步「恢復」其真實性。我們可以移除維奧萊-勒-杜克的修復,並用「正確的」羅馬式風格取代它們。但這肯定會影響教堂的真實性:新的部件,無論風格如何正確,都不會是原始部件。此外,人們可能會爭辯說維奧萊-勒-杜克所做的增補,可能更有效地為我們喚起一個早已逝去的世界的風貌,勝過將教堂的所有歷史增補都除去,直到只剩十一世紀的遺骸。

在眾多其他原因之外,最重要的是,如此一來剩下的原始建築可能不足以來喚起任何東西。人們還可以爭辯說,由於已經過了一個半世紀過,維奧萊-勒-杜克的改建已成為教堂的一部分,現在將它們移除,將形同摧毀在教堂過去一百五十年裡變成「古物」的一部分。或者,人們可以恢復他去除的十五和十六世紀文藝復興時期的增建;它們將是現代的複製,但它們可以是準確的,並且肯定會成為這個教堂真實歷史的一部分。但如果我們能接受這些修復,就不該拒絕維奧萊-勒-杜克的羅馬式修復——除非有人提出可新的增補(即使它們被加上假裝的磨損和表面舊澤,試圖不打破「陳年性的光環」)應優先於自然成為古物和早已是古物的增補的可疑堅持。

或者,人們可能會想出一些武斷的區別,並提出類似以下的論點:「十五世紀和十六世紀的修復是『自然的』,不是為了美學或藝術歷史目的所做的刻意『修復』,而是根據時代的風格偏好反映當時教堂的日常和普通需求的變化;因此修復是可以接受的,但最多只能回溯至十六世紀。」但人們也能提出顯而易見的反駁論點:「修復教堂是十九世紀美學需求的一部分(而且完全『自然』),而那個世紀所做的修復,表明了當時的知識、能力,以及風格偏好。因此,展示十九世紀修復的教堂透露著年紀。」

這個發生在建築例子中的情況,頻繁地發生在珠寶和古董家具的領域,沒有什麼比「重新補漆」更能破壞一張古董桌的古物性。它在古董金屬製品中也很常見,像是用燭台製成的燈座被「回歸」(帶有一些瑕疵)到原來的狀態和功能時,或是舊的鍍銀物品,鍍層大部分磨損得難看,於是重補鍍層。繪畫的情況更是難解,誠如艾瑞克.希伯恩(Eric Hebborn)所指出的,「修復與重畫之間的界限,並不總是很清楚。」這就是為什麼當我們再按刻意的作假時,會發現「對舊畫做更動,是比從頭繪製早期大師之作更常見的作法。」

首先,人們需要決定哪個更「真實」:將古物保存在完全未經修復的狀況(即使它已經嚴重變質,以至幾乎不存在——例如李奧納多.達文西〔Leonardo da Vinci〕的《最後的晚餐》〔Last Supper〕),或透過修復將作品回歸其原始狀況。當然,有些人可能會說,人們對徹底破敗之物,除了考古學的興趣之外,沒有其他意義。然而,在決定偏好之前,我們首先必須回答另外兩個問題:(一)「真實」一定意味著「在時間之流中保持不變」,和(二)真的有人能確定原始狀況為何嗎?

人們不能只是因為受藝術家的假設意圖吸引,就合理化將已離開藝術家之手的作品「回歸」到原始狀態的舉動。偉大的巴洛克畫家圭多.雷尼(Guido Reni,一五七五至一六四二年)聲稱「當其他畫家的作品隨著時間流逝而失去某些東西時,他的畫作將因泛黃,獲得一種新的色澤,〔而且〕表面舊澤將突顯出色彩的相互和諧」。雷諾瓦(一八四一至一九一九年)指出,一幅畫不僅取決於形式和顏色,還取決於時間,因為時間的表面舊澤光澤並非只是空談。然而,最重要的是,作品應該維持這種光澤,而且唯有卓越的作品才做得到。」哥雅認為繪畫在任何情況下都不可能被修復。在一封關於修復者工作的信中,他寫道:

當越多人以保存為藉口修飾畫作,它們被摧毀的越多,在這個不變的事實之外,甚至創作該畫作的原始藝術家,如果他們現在還活著,也無法完美地修飾自己的畫,因為顏色隨著時間推移產生的陳年色調,而時間也是個畫家……保留第一次下筆時嘗試捕捉的轉瞬即逝的想像力和整體和諧並不容易。

我們知道藝術工藝運動家具製造商,想要他們的木材被磨損,想要他們的金屬鉸鏈、握柄和吊帶漸漸養出適當的表面舊澤。在這些情況下,如果不可能做到修復(或正確的修復)或者如果修復違背藝術家的原始意圖——如果這些是決定真實性的相關因素——那麼修復與作品的真實性便徹底不相容。

要解決這些困難,似乎必須決定哪個更真實:嚴重變質但未經更動的作品,抑或已被正確地修復的作品(無論有沒有把藝術家的意圖納入考慮)。但就真實性的角度而言,這首先需要解決一個著名且由來已久的形上學難題,即身分認同隨著時間流逝的改變。亞里斯多德要我們想像兩艘船,其中只有一艘是名為亞果斯的船(但不可能兩者都是)。最初的亞果斯多年來被一點又一點地修復,如今已沒有任何原始部件殘留,但這艘船始終保有亞果斯這個名字。同時,想像有人把修復時所有被丟棄的零件蒐集起來,並用它們重建了全新的亞果斯。哪個才是「真實的」亞果斯——經歷無數次小小整修,但始終維持且作為一艘船運作,而且被指稱為亞果斯但已不包含任何原始部件的那艘,或用後來被用所有原始零件重建而成的那艘?我們不打算在此對這個形上學難題做出結論,但只是要指出它和古物真實性之於保存狀況和修復問題的關聯性。

接著讓我們來看看另一個真實性的例子,一個不涉及修復的例子。在費拉拉,沒有人懷疑提香的《諸神之宴》(Feast of the Gods)的美學成就。但這是一件覆蓋畫(overpainting)。原始作品(在X光照射下可看見)是出自貝里尼之手。由於當時的物主阿方索.德斯特(Alfonso d’Este)覺得它放在自己的工作室顯得太過時了,於是在它被創造出來才不過一個世代之後,就委任提香把它變得現代一點。提香把貝里尼本來的樹幹叢林,變成了一片團簇的綠葉,把仙女的衣服脫去,添加慾望,並為諸神增添象徵性的道具,以符合提香時代的風格偏好。這還是具有真實性的作品嗎?它不再是貝里尼真跡。但它可以算是「提香真跡」嗎?可以確定的是,它作為提香真跡的日子,遠遠多過貝里尼真跡。

我們還要考慮「多重原件」——不僅是印刷類,甚至還要包含雕塑和繪畫,因為文藝復興以降的雕塑家和畫家,會親手製作多個幾乎一模一樣的作品。有人可能會覺得,製作時間較晚的任何作品,都是早期作品的副本。但如果後來的作品在任何意義上更好或更完整,那麼不把製作時間較早的看作真實原件,而是後來誕生的傑作的初步嘗試或練習,也是同樣合理的論點。我們在這裡又遇到另一個形上學的問題,也就是關於「難以辨別的身分」(the identity of indiscernibles)的問題。這個主題在哲學文獻中有很多爭論,而我們同樣無法在此處繼續深究這個議題。我們只需指出,在假設的理想情況下,亦即兩件作品在各方面完全相同,而且關於這兩件作品個別的一切,在彼此身上都完全成立,則這些作品不是不同的作品,事實上,根本就沒有兩件作品,而是只有一件。更有趣(也更真實)的是在可能出現細微差別的那些例子。我們將在下文詳細說明。

但真實性確實與創意和獨特性的觀念有關。也許「業餘愛好者」和「收藏家」之間的區別在此顯得最為明顯,不過即便對業餘愛好者而言,了解古物的獨特性也可以證明古物的真實性,從而增加整體的美學經驗。華頓在《家居裝飾》中表示:「對藝術愛好者而言,相較於收藏家,獨特性本身對一個缺乏藝術性的物品沒有任何價值;但是,當人們知道它是獨一無二的時候,一件美麗物品的優雅、個別特質絕對會因而提高——就像脫蠟法製作的古老青銅器一樣。」

在確定真實性的過程中,人們還必須把幫手的問題納入考慮。在世界各地,學徒助理幫他們的老師「完成」作品是很常見的事。魯本斯工作室陣容龐大的助理群,使他能夠創作數量驚人的作品,這些作品根據他親自參與的程度而有不同的收費。在這種情況下,人們該怎麼看待「真實性」?

但「真實性」與「偽造」的關聯呢?這個問題在哲學文獻中也有很多討論。當古物貿易發現物品的真實性有問題時,傳統的英國說法就是:「這是不對的(It’s not right )。」法國古物貿易有個對應的表達方式,源自「德高望重者」對適婚中年未婚女性的德性有所保留的說法:「有個『但字』」。

什麼是「贗品」(fake)? 「副本」(copy)並不一定是「贗品」。副本被用來代替佚失的或存在其他地方的原件。佛羅倫斯捎來的一張明信片,上面印著烏菲茲美術館(Uffizi)收藏的畫,是副本,但不是贗品;這些畫作的大幅印刷品也不是假貨。副本的一個子分類是複製品(replica)。複製品是原件(位於其他地方)的複製,它拷貝其原件的所有重要特色——不過它可能由不同材料製成,或者有不同尺寸。目前正在大教堂入口上方展示的聖馬爾谷駟馬是複製品;原件在其他地方(在聖馬可博物館〔San Marco museum〕)。還有另一種「副本」。這是一種出於致敬的副本。它在中國和日本的藝術中很常見——特別是繪畫和瓷器——而且甚至包括原件的複制簽名。

還有另一種副本來自風格和文明借用的歷史過程,所以也是一種致敬。例如,在維多利亞和阿爾伯特博物館的瓷器收藏,有個中國杯子和碟子(約一八八○年),它是十九世紀早期德勒斯登對十八世紀邁森原創杯子和碟子的副本(複製)。但這獨創的邁森杯子和碟子的裝飾,明顯借用了中國的「獎章風」裝飾(即花鳥「框景」分隔的風俗場景人物),這裝飾本身當初是由中國人(根據歐洲版畫)刻意發展來迎合歐洲人的品味。這個V&A博物館的一八八○年中國杯子和碟子(是刻意借用的模仿的副本的副本),如今在二十一世紀初,再次被中國的複製品模仿。因此,這是一件為西方市場製作的中國副本,它是中國為迎合歐洲品味的原件的德國借用的德國副本的中國副本。

贗品與副本則不太相同。贗品假是原創性的「覬覦者」,也就是,一件故意想要欺騙的作品;這是一種詐騙,因為偽造者將自己的作品偽裝成別人的作品(所以與剽竊恰恰相反)。誠如尼爾森.古德曼(Nelson Goodman)的定義,贗品是「一種欺騙地標榜擁有對原作而言必不可少的生產歷史的物品」。對我們特別針對古物的目的而言,我們應該補充說「而且欺騙地標榜擁有對原作而言必不可少的來歷」,因為作品必須經歷(耐受)原作在誕生後的歷史。

但並非所有副本都是贗品,因此並非所有贗品都必然是副本。偽造者梅赫倫(Van Meegeren)從未復制任何維梅爾的現有作品,艾瑞克.希伯恩也沒有。希伯恩偽造許多藝術家的作品。他們模仿維梅爾或勃魯蓋爾或柯洛(Corot)的風格,使用相同的材料,然後透過模擬時間對材料的影響,仿製作品的陳年性——試圖以「原創」的贗品欺騙世人。多數成功的古物偽造者都做這樣的原創贗品。

誠如我們已經指出的,風格是檢測贗品的第一項工具——不僅是類型風格,而是藝術家的個人風格,他的商標「指紋」,如果知道作者是誰的話(例如,他沒有使用足夠的油混合顏料,造成他的作品有典型裂痕;或者他不喜歡擦拭他的筆刷,導致不同顏色的髒水滴)。古物的製作技術也有國家(文化)或歷史線索(根據構成方式,例如法國鎖轉兩次,英國鎖只轉一次;或者以工具標記為例,十八世紀的家具不應該有懸臂鋸痕)。然後是材料的檢查——它們在當時是否存在(具有相同的雜質)?它們是這類品項的典型作品嗎?它們是從哪裡取得?它們使用的比例是多少?最後是年紀的跡象——我看到的是真正的表面舊澤,還是染色和煙燻的結果;這些擦傷是否意味著真實的磨損,而不是由砂紙人為造成的刮痕,還有它們是否發生在實際使用物品會刮傷的正確位置?

人們常說,贗品能欺騙的時間不長——誠如我們在第一章所指出的——因為它們被製造時的時代風格,對它們有一種微妙但不可察覺的影響,最終在那個時代過去了之後,才會被注意到。有些人說,這純粹是它們的美的問題:切利尼表示「所有贗品都是荒唐可笑的」。但其他人,譬如希伯恩,堅持認為這個論點不是真的,他認為贗品可以是美麗的,而且可以通過時間的考驗;他成功的贗品或許就證明了他的看法。但贗品對美學經驗本身的影響是什麼呢?


我們在前文提到了「難以辨別的身分」的哲學問題。無庸置疑,在確定永遠不可能將「真實」作品與刻意「贗品」區分開來,兩者完全是一模一樣的假設情況下,兩個作品之間在美學經驗上不可能有差異。然而,其中一個是「贗品」的想法本身——也就是這則資訊(並未感受到,但理智上知道)——確實會改變作品被感受的方式。同樣地,如果我們沒有一個完全相同的複製品,而是一個「展現風格」的原創贗品,即使我們規定永遠不可能確定其真實性,單單意識到這件作品是偽造的,絕對會影響到感受它的經驗。這證明了真實性的重要性,不僅是作為一個標準,而且還作為對古物的實際美學反應的一項要素。

還有與當代期望相關的真實性問題,這個問題將我們帶回到前文中對真實性的關注,因為它涉及修復。我們已經考慮過重繪古典希臘大理石雕像的可能性會引起的問題。大多數人會覺得上色的古典希臘大理石雕像令人憎惡。誠如勞文塔爾所觀察到的,「將古典美與『純』白度相提並論的那些人,(也對)卡諾瓦根據實際情況為雕像著色感到震驚……而且直至一九五○年代,由雅典的美國古典研究學院(American School of Classical Studies)立起的阿塔羅斯柱廊(Attalus Stoa)副本,避免使用不真實的紅色和藍色的顏料,但不是對原作而言的不真實,而是對現代刻板印象。」當清潔過後的西斯汀教堂天花板,不再符合傳統藝術史對米開朗基羅作為「堅硬」(即建築/雕塑的)畫家的想像時,我們遭遇的也是同樣的問題。

真實性標準和古物還有另一種關係,一種不涉及修復或偽造的關係。在這裡,我們所謂的「真實性」不是說作品「肯定可被歸屬於某個特定的製造者,而不是另一個製造者」,或者「作品不曾被更動」,或者作品仍大抵呈現當初的原始狀況。這裡所說的「真實性」意味著「最忠於(因為最典型)」該製造者的最佳作品,或最有藝術史意義的作品。根據這種「真實性」的意義,我們可能會斷言,例如,在梵谷生命最後歲月(而不是他早期的印象派作品)所做畫,是最「真實的」梵谷。同樣的,畢卡索的立體派畫作,而不是他晚期做的瓷器;抑或塞尚在一八八○年代畫的埃斯塔克(L’Estaque)港口景色,而不是他在一八六○年代晚期和一八七○年代創作的肖像畫;雷內.拉利克(René Lalique)的玻璃器皿,而不是他的家具;法貝熱和卡地亞的工藝精品,而不是其他古物體裁的作品——這些是他們最「真實」的作品。

在這個意義上,就像我們要求真正的古物「讓它們的年紀不言自明」,我們在這裡也要求它們「讓它們的製造者不言自明」,並且道出當我們想到這些製造者時最重要的念頭。因此,索倫.麥理肯(Souren Melikian)在評論一件相當普通的梵谷作品拍賣時——我們必須假設這種事情的可能性——指出,「梵谷的名字,聖雷米時期的光環,以及這是一幅自畫像的事實,就像魔法藥水的三個成分,它們都是藝術之外的因素,使該作品被捧上了天。」也就是說,在我們想要「真品」的各個面向與程度上,這都是個佐證案例。光是知道我們正邂逅真品物件,就能激發想像從我們現在生活的普通世界,跳躍到藝術品來自的那個世界,也是藝術品將我們聯繫起來的世界。

書籍介紹

本文摘錄自《古物新史:從上古遺跡到現代拍賣場,縱橫千年的美學意識流變與珍品收藏旅程,一名哲學教授的古物考察記》,麥田出版
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作者:雷翁・羅森斯坦(Leon Rosenstein)
譯者:葉品岑

「古物的耐力使它更勝當下事實片刻的蜉蝣與永恆蒼天中的日月精華。」——雷翁・羅森斯坦

  • 你能區分「紀念品」、「戰利品」、「宗教遺物」、「藝術品」的差別嗎?
  • 你知道古物鑑定有「十大標準」嗎?

從小飾品到大遺跡,一名身兼古物商人的哲學教授,穿越千年的器物美學考察之旅。
古物之光,就是人類之心的終極投射。

古物抵抗了時間,人抵抗不了古物。從古至今,人類不斷致力在物質殘片中抓住一絲過往氣息,器物在掌,便是時光留痕的真切鐵證。無可再現的逝去歲月依附於古物之中重生,接通了隔代異地的美學心靈。在我們將這些視若珍寶的文明精華收納掌中之前,古物自己早有一則又一則穿洋渡海、百折千迴的冒險故事。我們與古物相遇所獲得的部分樂趣,源於對該物件悠遠年分的假想情懷及其可能產生的文化共鳴。但這股令人無比神往,使不少收藏家散盡資財也要投身其中的吸引力,究竟來自何方?古物有哪些共同特徵?而這些特徵如何激發美感的愉悅之情?

本書作者羅森斯坦是傑出的哲學家,也是一名業餘古物商人,他在書中對古物作為文化概念和審美範疇的起源發展,進行了生動而完整的尋根探源。他認為古物的魅力是多方面的:年代、感性、獨特性、商品價值、觸覺價值、歷史和文化連結,當然,還有它們純粹作為藝術品的美麗外觀。他也記錄了古物收藏和鑑賞的歷史,將歷史觀點置於哲學框架之下,從完全原創的角度梳理關於古物的種種。最後,作者提出了「古物十大標準」,歸納了一件物品若想引發古物獨有的美學反應所須具備的十大特徵。全書採證淵博,脈絡清晰,將引領對古物一往情深的讀者,重新發掘這方迷人世界的幽微與榮光。

定義古物的十大標準

1. 主題:屬於繪畫、雕塑等類似體裁,因而是具象的,在這樣的古物案例中,被描繪的主題應該要漂亮且有吸引力,迷人且叫人難以拒絕。一般而言,如果這幅畫有很多人,每個人都在畫面中做些什麼,如果正在發生的事既典型又獨特,且如果繪畫的主角或主題在其他體裁中有著名的發揮,這樣的主題通常是最有吸引力的。

2. 保存狀況:保存狀況是個高度相對的標準。它和年紀與物質媒介尤其相關;它也和稀有性與來歷相關。對古物保存狀況要求的高低,取決於其物質媒介,以及該媒介被修復的順從度。另外,對古物保存狀況要求的高低,也取決於其體裁。一尊缺了頭的大理石雕像令人嚮往的程度,絕對比缺了一根手指的雕像要低,卻比肖像主角的頭被抹除或挖去的一幅畫更可容忍。對保存不良的寬容大概和年紀最為相關:一般而言,作品越老,我們對保存狀況的期待就越低。

3. 技術完善:技術完善是古物質性優良必不可少的原料。它涉及許多因素。一方面,它涉及物質經過什麼處理被構思出來的問題,以及在特定情況下,這些材料的選擇,以及使它們符合設計的方式,是否最能體現作品的理念。但有時也可能意味著,允許想法和設計占上風,迫使材料做它們天性上不喜歡做的事情。

4. 稀有性:稀有性是個高度相對的用語,而且一定得放在某種脈絡下理解,用來衡量它的標準關係。人們口中的「一般稀有性」的計算基礎,可能是這類古物現存件數、相對於當初製作的件數。人們也可以衡量相應於特定時間和地點的稀有性。稀有性的另一個因素是,製作古物的材料之脆弱性:紙對石頭,蠟對黃金,布料對玻璃……

5. 尺寸大小:以純粹美學的角度來看,一件古物應該按照其應然,盡可能地大或小,以產生它最適當的影響。一般而言,非常小以至於需要透過放大鏡觀察的物品,將無法產生人們想要的美學效果,另一方面,大到不能被作為一個整體去體驗的物品則太大。

6. 完整性:完整性的標準可以被理解為「保存狀況」的因素,例如當雕像缺了一隻手,或茶壺缺了握柄或蓋子時。然而,當古董物品是由個別單件組成套組時,完整性就變得尤其重要。在此情況下,完整性可能由原始創作中的部件數量決定,也可能由當前用途的要求決定。數字本身很重要。一般來說,奇數不如偶數:一組八把的椅子,不僅優於一組七把,也優於一組九把。

7. 年紀:在多數法律脈絡中使用的傳統古物年紀是一百年,但這數字完全是武斷隨意的。誠如前文所指出的,長年以來,在古物貿易領域,家具必須製作於一八二○年前,才能被視為古物,而只有五十年歷史的珠寶,就已經在貿易中獲得「古物」的名稱。對年紀更好的理解是「陳年性」。這種歷史特徵意味著,它顯然是以不再流行的風格製作,並且清楚顯示出陳年的物質跡象足以成為其過去時代的典範,為我們召喚一個如今已不復存在的世界的風貌。

8. 真實性:一般而言,這個詞通常用來表示製造者和作品之間的認證關係。如果我們問,它真的是華盛頓將軍的畫?它是用金製成,還是仿金?它的特定零件是機器製作的嗎?它在同類中真的與眾不同嗎?那是原始的握柄?被動過手腳的標記?它們當初只生產了四個嗎?它真的是十八世紀的嗎?它是某某作者的某某作品中提到的那個?——所有這些都是與我們提到的其他標準有關的作品真偽問題。我認為,「真實性」是一個後設標準。

9. 來歷:唯有透過連續性——藉由把某事物從過去到現在的演化,理解為分離事件的因果順序結果——我們才能對當下的事物提出解釋,並賦予意義。來歷是古物的歷史,從它誕生至現在這一刻,沿著一連串的物主、用途、地點、協會、博覽會與解釋說明向前走。比起上述所有標準,來歷通常具體說明它穿梭時空發生的細節,更能夠使古物不同於藝術品,它更能為古物提供「感染性」光環,更能透過將古物與人類生活聯繫起來,以及經常將古物與名氣聯繫起來,增加其價值。這就是為什麼,來歷受名人崇拜炒作的支配,程度甚至超過真實性。

10. 偶然的:偶然的不僅意指「意外的」、「碰巧的」或「運氣」,更精確地說,是「外部加諸或適用的標準」。它們並非因為物品本身獨一無二的特色,而是因為和古物相遇的背景,而發揮作用的標準。這基本上就是一個籠統的標準,泛指一切可能影響對古物看法——欣賞和評價——但主要是外部歸因的環境因素。也就是說,這個標準只在某些特定個人、在特定地點與時間、基於特定理由,覺得該古物非常吸引人的前提下,才和這個古物有關係。

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責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰