新世代的愛與孤獨：從「台北三部曲」靠近蔡明亮的世界

很多導演的頭幾部作品似乎都帶著某種強烈的個人色彩。馬來西亞出生的電影導演蔡明亮的「台北三部曲」也具有這種特色。在這幾部電影中，他以90年代的台北為背景，探索著青春的失序、無以名狀的渴望，以及家庭的失能。據他表示，有許多靈感源於個人經驗。

要了解某個導演，可能不容易找到出發點，尤其當我們想了解蔡明亮這種刻意調整步調的導演時更是如此。想了解他的創作，最好的方法就是「從頭開始」。從頭開始看，能看見蔡明亮如何奮力地尋找自身電影語言，亦如他電影中反覆出現的演員在變化無常的世界中奮力找尋容身之地。

無論個人層面或藝術層面，沒人能一輩子如此真誠而毫無防備地面對情感。但正因如此，敢忠於真誠才如此美麗。蔡明亮掙脫台灣新電影前輩楊德昌和侯孝賢的慣用手法，表現了新世代的愛與孤獨，立足這世紀傑出導演之列。

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蔡明亮的第一部長篇電影《青少年哪吒》（1992），描述一位名叫小康、躁動不安的少年（由他長期的好友兼繆思李康生飾演，在那之後他演出了蔡明亮每一部電影）。電影開頭，小康無法專心唸書，用圓規刺穿在附近徘徊的蟑螂。由於小康和父親的關係緊繃，迷信的母親相信兒子是哪吒轉世。哪吒因憎恨父親，最終剔骨還父、削肉還母。

當一名較年長的不良少年阿哲打破小康父親的計程車後照鏡，小康決定要偷偷跟蹤這位挫了他家老爸銳氣的陌生人。這種吸引力的本質不曾被闡明，但電影給予了一些提示：小康在單向的互動下無法和阿哲成為朋友，於是破壞了阿哲的摩托車，用噴漆寫下「AIDS」這個字。這或許是他內心深處感受的投射。同樣重要地，這個願意抵抗父親（進一步也代表權威世界）的典範，激勵小康退出補習班，也令他拒絕了在電影結尾以電話交友中心象徵的強制性異性戀體制。突然間，生活被喚起新的可能，小康不願再回到過去乏味的人生。

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蔡明亮的第二部長篇電影《愛情萬歲》（1994）進一步發展了關於疏離感及說不出口的渴望等元素。它探索一段三角關係，三個家庭邊緣人無意間分享了同一間公寓：美美，工作過度的不動產經紀人；阿榮，和美美上床後偷走鑰匙的地攤老闆；小康，一名害羞的靈骨塔推銷員，因不明原因離家。

然而這一次，小康試圖割腕自殺、偷偷穿起美美的洋裝、還有電影最動人的其中一幕——小康偷偷吻了沈睡的阿榮，這些場景讓小康作為暗櫃同志的處境幾乎不再有疑問。

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在《青少年哪吒》後接著觀看《愛情萬歲》可能會是個令人困惑的經驗。 《青少年哪吒》仍然使用電影配樂和精簡的敘事結構，而蔡明亮的第二部電影《愛情萬歲》不再使用配樂，且幾乎把敘事去除了。同時，他大幅放慢拍攝電影的速度，實驗著現在已經成為他招牌的長鏡頭。某種程度上，這是因為蔡明亮想要更完整地捕捉李康生那不透過語言傳達的身體節奏，不把那些做作的、所謂「自然」的標準加諸在他身上。多虧了這一點，又因導演拒絕簡單直接的電影敘事與結尾，《愛情萬歲》幾乎是用窺視的方式在觀察主角們錯綜復雜的生活。

Photo Credit: 《愛情萬歲》劇照

通常被評為三部曲中最令人絕望的作品，但或許也是最吸引人的《河流》（1996），以一對父子為主角，完整了台北三部曲。這對關係疏遠的父子被迫離家，為兒子怪異的脖子疾病尋找醫治方法；留下母親在家和她的愛人相會，於此同時父親的房間正嚴重漏水——蔡明亮作品中常見的比喻，象徵著壓抑中亟欲爆發的慾望。

就像上述簡介所說，《河流》的主題是家庭成員各自的秘密，或是從另一個角度來看，父權的儒家秩序讓個人無法說出自己真正的渴望。電影道出了這種無法言說最驚人的代價——父親與兒子都以為自己遠離家庭，卻無意之中去了同間燈光昏暗的同志三溫暖。更甚者，蔡明亮在這讓人幾乎難以忍受的、長達五分鐘的鏡頭裡，以父子間同等（儒家父權位階難以想像）的肉體歡愉，鮮明對比出前述種種社會束縛。

Photo Credit: 《河流》劇照

現在，蔡明亮被譽為世界級導演。他電影的緩慢步調已漸漸成為某種類型的藝術指標，而他的作品也影響了如泰國的阿比查邦‧韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasthakul）等同輩導演。 他的電影隨著時間變得越來越具實驗性。《行者》系列短片中，李康生穿上僧侶的長袍，在各種步調快速的都市景色裡以緩慢的速度行走，從香港到東京。正如電影學者迪亞戈德·盧卡（Tiago de Luca）觀察到的，之後的電影《郊遊》（2013）的結尾，李康生的角色在一個廢墟裡，十分鐘不間斷地盯著一幅壁畫，可以說蔡明亮已經超越了電影本身的定義與侷限。

現在他經常與博物館合作放映作品，甚至轉向虛擬實境的創作。但自始至終，他的電影主題都是一致的：時間、慾望，以及身體。正如《行者》系列所呈現，可以視他的作品本身為一種冥想的實踐，反映出在這無常的世界中，生存與渴望的美麗與荒誕 。沒有什麼比他的頭幾部電影更貼近、更誠實地探討這些主題。想了解蔡明亮，就從頭開始。

責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航