《日本人的「縮小」意識》:「繩子」與「車輪」——日本庭園文化的誕生

《日本人的「縮小」意識》:「繩子」與「車輪」——日本庭園文化的誕生
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我們想讓你知道的是

想要將巨大的自然移入有限的庭園之中,除了縮小之外別無他法。因此,日本的庭園文化與「縮小文化」有著直接關聯。既然如此,日本的庭園樣式和其變遷,自然也必須藉由「縮小方式」的差異來做理解。

文:李御寧(이어령)

「繩子」與「車輪」
庭園文化的誕生

日本人自古以來就夢想將巨大的自然拉進自己的家裡。《萬葉集》所收錄的一首東歌「想要用繩子拉近多胡山,但怎麼都拉不近。那美麗的女子為何不過來呢?她正得意於自身的美貌吧!」便是其中一例。日本人將這個如詩般的想像力體現在現實生活當中,形成日本特有的庭園文化。

相較之下,比起將自然拉近到自己身邊,韓國人傾向主動走向自然。東歌的作者將美麗的山比喻為戀人,這份心情與朝鮮高麗時期的詩聖李奎報別無二致。只不過李奎報幻想出來的不是「繩子」,而是「車輪」。他在名為〈四輪亭記〉的文章當中想像了一個裝有四方六尺車輪的亭子,可以自由環繞自家附近的山麓。藉由設計出可移動的涼亭,讓僕人拉著前進,他便能一邊眺望熱愛的自然景觀,一邊彈琴。

從李奎報的這種幻想當中,想必很難誕生日本式的「庭園文化」。包括韓國的文人墨客以及禪僧在內都與李奎報相同,不把自然引進家中,比起加以拉近或封閉,反而傾向將自己的居所搬進自然;因此他們需要的不是「繩子」,而是「車輪」,當然也就不會需要「庭園」。他們的理想是在聳立的高山、流淌的河流等大自然的原貌之下找到自我。於是,李奎報的〈車輪亭〉在現實中變成四面開放的「亭子」。韓國的文士對「樓」和「亭」情有獨鍾,無論去到哪一個村落,只要當地有美麗的山川,就一定建有樓亭。

下面再看到韓國抒情詩人金素月的詩歌:

母親啊!姊姊啊!我們就住在河邊吧!

前有閃閃發光的白砂,

後有沙沙作響的葦草,

母親啊!姊姊啊!我們就住在河邊吧!

閃閃發光的白砂和沙沙作響的葦草,甚至讓人願意改變自己的住處。「住在河邊」的願望意味著捨棄現在的家,在河邊建立一個新家,為此需要改變的不是自然,而是自己的居所。因此即便建造了庭園,比起將自然搬進家中的形式,反而會朝著在自然中打造家園的方向努力(如同在深山裡建草庵一樣)。

從評論家吉村貞司在看過韓國的秘苑之後寫下的感言,亦能有所了解:

我在首爾參觀了秘苑。在低矮的丘陵之間,新綠的雜木茂盛得恰如其分。我走在這個名園之中,竟忘了自己身在庭園之內;丘陵實在太過自然,樹木也展現了原始的風貌……這對我來說是稱之為庭園之前的景象,畢竟山本身的景觀即便再怎麼壯麗,也不會成為庭園。這就是日本人的感覺。(《沉默的日本之美》)

無論是對秘苑或者韓國的庭園,都沒有比這段評論更好的讚美了。比起給人庭園的印象,反而營造出身在自然當中的錯覺,這正是韓國人理想中的造園技術。在日本的庭園技術進入韓國之前,韓國人其實不會把樹木修剪整齊。因此若是舉一個極端的例子,經常有日本觀光客慕名前來參觀秘苑的時候問道:「話說那個有名的庭園究竟在哪裡啊?」

然而,幻想用繩子拉近群山的日本人,不僅能夠扛起以重達二噸的土堆富士山建成的神轎四處遶境(富士吉田的火祭),也能將高八公尺、周長二十三公尺的九十幾個巨岩從瀨戶內海的犬島上敲下,搬到岡山的後樂園堆砌成大立石。再怎麼廣大的庭園,都不過是由人類之手塑造出的自然。

呈現山水的原貌

韓國與日本禪宗之所以截然不同,也許和兩者看待自然的態度有關。韓國的禪僧必須遠離世俗才能展開修行,如同朝鮮時代後期的草衣(禪僧)時而繞行海南和智異山,時而在山中一角搭建一枝庵這類的小庵隱居,在與自然面對面的同時,領悟與自然融為一體的禪學境界。

然而,日本的禪僧居住在世俗巷弄中,選擇將自然引入自身住處的緣廊旁——這便是禪寺的方丈庭園。他們與韓國或中國的禪師不同,不透過面對真正的自然來思考宇宙,而是將用砂和石凝縮的庭園視作自然,在緣廊邊眺望由白砂造成的海、石塊堆成的山,藉此思索永恆無限的宇宙。

如果這些僧人都像日本的禪僧鴨長明一樣,打造出用兩輛台車就能簡單搬運並可以拆解的方丈庵,一如李奎報想像中的移動式涼亭,將日野地區的自然原貌當作庭園欣賞,也許就不會建造出龍安寺或大德寺大仙院等石庭了。

親自走向自然、感受自然的韓國「亭子文化」,與將自然拉到自己身邊,透過重建的自然觀察宇宙的日本「庭園文化」,正是「車輪」與「繩子」的不同。日本人與歌詠「江山無法搬運,就遠眺四周吧」的朝鮮時調詩人不同,也與中國「力拔山河」的誇張力量相異,而是透過將自然凝縮的獨特想像力和技術,利用繩子將山與海拉到了狹小的庭園之中。

想要將巨大的自然移入有限的庭園之中,除了縮小之外別無他法。因此,日本的庭園文化與「縮小文化」有著直接關聯。既然如此,日本的庭園樣式和其變遷,自然也必須藉由「縮小方式」的差異來做理解。首先不妨就從與中國和韓國最為接近,同時也與草庵文化相距不遠的造園技術開始探討,而這裡指的正是日本著名的借景庭園。

借景的理論

正如陶淵明的詩歌「採菊東籬下,悠然見南山」,以大自然作為庭園的背景,透過與自然融為一體的庭園眺望庭園外的景色,這種手法稱作「借景」。然而這並不是日本獨創的產物,中國和英國式的風景庭園其實都可以看到借景的手法。日本的借景相傳確立於室町時代,只不過並非僅止於「借山、借水、借煙雲。有花時借花、有雪時借雪」的環境利用,而是讓借來的景成為庭園的主角,屬於一種更積極的造園技術。最知名的借景庭園是京都郊外的圓通寺,其後方的比叡山不單純只是庭園的背景而已,而庭園本身也不像東京鐵塔只是為了觀賞景色的瞭望台。高大的比叡山彷彿是為了圓通寺的庭園而存在,而庭園則好似繩子一般將比叡山拉近,形成有機一體的連結。

一般而言,借景的庭園會根據借景的對象決定其美學與結構。如果庭園內種植的樹木過高,就會遮住借景的山;相反地如果樹木太低,山與庭園之間的風景外露,彼此的連結性就會中斷。借景最關鍵的重點在於不能遮住,也不能看得太清楚;既然如此,勢必不能放任庭園內的樹木自然生長。人類的意識至此開始干涉自然,動手調整樹木的高低和位置。為了讓山與庭直接相連為一個整體,必須搭建屏障、堆砌石頭、修剪灌木,使庭園的形狀與借景融為一體,維持緊密的關係。

吉村貞司曾說,圓通寺的借景特色在於比實際看起來更狹小的凝縮技術。石、木、苔的巧妙配合抑制了庭園的擴張,「發揮讓庭園的空間濃度更加細密的功能」,致使「經過凝縮的空間扮演鏡頭的角色,讓比叡山看起來更美麗、尊貴、宏偉」。

若是打開日本美的原型——摺扇,其骨架向手中握著的一點收攏,且愈是靠近中心點間距就愈窄,也更加密集,整體呈現扇尾擴張,中心收縮的形態。這裡的比叡山就好比是扇尾,將比叡山拉近的無數繩子則宛如扇骨。至於像木樁一般發揮凝縮力量的扇軸,就是圓通寺的庭園。

不僅是圓通寺,任何形式的借景庭園都擁有如扇軸一般的凝縮力量,必須刻意讓寬廣的庭園看起來狹窄,大樹看起來矮小。根據這種摺扇型的縮小,和削減山與庭之間景色的新娘人偶型縮小手法,才能創造出將庭外高山拉近庭內的借景庭園,讓關東的富士山、筑波山,關西的奈良盆地、淀川、琵琶湖,以及京都的比叡山、愛宕山、男山等,都化作「庭園」。結果,借景庭園就好像是石川啄木筆下那隻縮小了東海的螃蟹,都是將自然嵌入的套盒。

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書籍介紹

本文摘錄自《日本人的「縮小」意識:從生活態度到藝術表現,日本文化為何與眾不同?》,遠足文化出版
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作者:李御寧(이어령)
譯者:陳心慧

作為同樣深受中國文化與西洋文化薰陶的鄰近島國,
日本文化為何能夠發展出與其他東方國家截然不同的特性?
一個改良與創新實力領先世界的設計大國,背後取之不竭的精神力量從何而來?
當日本人開始面對世界,又為何顯得排外而自我中心?

跳脫傳統僅與歐美比較的思維,發掘日本文化在東方社會與眾不同的特性

本書於1982年在日本問世後立即造成極大迴響,與西方的《菊與刀》並列為日本文化論的經典之作。雖然成書已有一段時間,當中對於日本文化的精闢見解以及與他國文化的比較卻是歷久彌新、依然到位。

作者身為韓國知名的文化評論專家,成功跳脫以往僅從西方視角探討的盲點,加入了東方的比較,透過大量引用與舉例凸顯出日本文化專精於「縮小」的特質;除了細膩剖析日本人的縮小手法,更詳盡解析各種日本特色文化所體現的縮小意識與感性邏輯,是理解日本文化精髓不可錯過的必讀佳作。

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Photo Credit:遠足文化

責任編輯:羅元祺
核稿編輯:翁世航