《路徑》:大型博物館的展示品本身就是旅行者,甚至帶有「離散」意義

《路徑》:大型博物館的展示品本身就是旅行者,甚至帶有「離散」意義
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整個西方至今仍用一種階層化觀點來瞭解文化轉移的意義,其中權力不平衡得到順應,允許一個團體去定義歷史及其本真性。例如,非洲如果採用歐洲的遺產似乎就是一種模仿的、失去傳統的、零合的同化過程,而歐洲使用非洲的文化資源則是一種創造的、進步的、容納式的現代主義。

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文:詹姆斯.克里弗德(James Clifford)

長久以來,在西方展示「異國」文物的歷史中,維持一種顛覆或是互惠(或所謂善意的相互剝削)的緊張關係是很重要的。展示異國文物的歷史提供了長久以來權力不平等的脈絡,而旅行、展覽和詮釋的接觸工作在此權力不平等中運作,同時也對抗這種權力不平等的運作。根深蒂固的意識型態主導了大家對於身處「文明」地區的「原始」民族的瞭解。正如傅斯柯和葛梅茲-潘那發現到,當他們在諷刺劇裡呈現「未開化」的美洲原住民被鎖在一個黃金的籠子裡,大部分的讀者會直接依照字面的意義來理解。

傅斯柯(1995)發現跨文化表演,不論是哥倫布綁架的愛樂華司族和蒙田的「食人族」,到世界展覽會中人口密佈的「村落」和「街道」,到加州大學人類學博物館的伊許,其中都存在有「他者歷史」。這些歷史多多少少都有強制性的認同展演:紀錄片中「原住民」的奇觀化,或例如巴黎的「地球魔術師」(Les Magiciens de la Terre)的展覽中,收藏「最具本真」的第三世界藝術(和藝術家)。越來越多的文章開始提供許多廣泛和持續的展覽接觸歷史的細節。這揭露了好奇且獵奇的大眾對於噤聲、充滿異國情調的樣板帶有一種種族主義,或者至少是一種父權的高傲姿態。這是身體與道德上的降級,有時導致旅行者邁向最後的死亡之路。展覽本身就是一個接觸區,是創造連結的萌芽之初。

然而,強調高壓、剝削和誤解,並沒有減少旅行與相遇的複雜性。以蒙田為例,他在盧昂舉辦一場與圖皮南巴人的會議中,不只是種族優越感,更是自這種優越感中所感到的一股顫慄。即使是具有種族中心主義式的相遇——他們多多少少都有的心態——都會產生反省與文化批判。來自異國「旅行者」的批判性反省與能動性是最難被發現的,因為記錄極為有限,並且經常是傾向於旅行者的行為紀錄,而不是有關他們的獨立表達。因為他們通常被視為一種順服的樣板(或受害者),他們的觀點很少納入歷史記載。他們「受俘敘事」(captivity narratives)仍有待挖掘或等待被拼湊成完整的樣貌,必須從歷史斷裂的片段中推斷出來。有些在歐洲法庭、博物館、活動與動物園展出的都可以說是一種挾持,旅行從來便不是自願的。在許多案例中,武力與選擇的混合其中,人們為了各式各樣的原因加入探險隊和企業家的行列,其中包含恐懼、經濟需求、好奇、還有對探險的慾望,以及對權力的追求。

科比寫道:「一位在戰後柏林長大的同事告訴我,當他還是男孩時經歷過的一件令人震驚事件:他經過一位非洲男性的身邊,幾小時之前這位男子還在卡斯坦蠟像館中穿著土著服飾出現,如今卻在電車裡,穿著歐洲人的衣服,抽著煙」(Corbey 1993:344)。這是一種震驚,或許還混雜著一種受到背叛的情緒,對那些習慣於舞台化的尚古主義者而言,或許是很自然的反應。然而,這位非洲人,對於種族/民族景觀和普通電車間的移動又是抱持何種態度呢?表現出「非洲人」是一種折磨嗎?一種諷刺?一種驕傲的由來?或者只是一份工作?或者以上皆是?還有其他可能嗎?合適的答案有賴於對不同的歷史和特定的權力關係的瞭解。在大部份的時候,這些細節很難取得。然而仍有記錄存在,揭露了原住民文化變成奇觀的經驗——這種經驗絕非典型,但卻可以協助釐清社會關係與利害關係不同程度的投入。

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《獵頭族的世界》(In the Land of the Headhunters)拍攝照片。(照片來源:維基百科)
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《獵頭族的世界》(In the Land of the Headhunters)拍攝照片。(照片來源:維基百科)

一九一四年,一位拍攝北美原住民的攝影師庫提司,拍了一部名為《獵頭族的世界》(In the Land of the Headhunters)的長篇電影。庫提司在北溫哥華島進行拍攝,請來一批瓜基烏圖族原住民參與演出接觸前的西北岸生活的故事,故事中穿插著男孩遇上女孩的愛情故事、邪惡的巫師、面具、戰爭用獨木舟,以及斷頭等等。透過當地有力人士的協助——最有名的是杭特,他是鮑亞士的得力助手——進行了一系列重建本真傳統的場景、手工藝、舞蹈與儀式工作等。邁克魯漢在她的電影《捕影者》(The Shadow Catcher, 1975)一片中記錄三名老人參與庫提司重建工作的回憶。他們回想著當時有趣的時光,用古老的方法穿衣做事,所有的人都有著美好過去。宏姆在一九六七年該片修復後再度放映時,與當初參與影片拍攝的在世者之間的談話確認了他們的論點(Holm and Quimby 1980)。

從一個重要的視角看來,瓜基烏圖人被庫提司剝削,為了白人消費者而把自己打扮成刻板印象中的模樣。包含「獵頭族」的聳動標題正是傅斯柯以為此類計畫所不可避免的暴力。我們或許會懷疑:如果電影果真賣座成功,其中有多少獲利可以回饋到北溫哥華島上的人們呢?然而從其他重要的視角看來,這種關係卻不是剝削關係,參與拍攝《獵頭族》的原住民得到了一大筆錢,也很怡然自得,他們非常樂意披上假髮、刮掉鬍子、忍受鼻子前搔癢的鮑魚鼻環。他們知道庫提司對他們傳統的描繪儘管很聳動,但卻值得受到尊敬。畢竟,奇觀場面的確是瓜基烏圖族文化的一部分,庫提司運用了豐富的展演傳統。

甚至,杭特在這個過程中扮演了重要的角色,他詮釋傳統、雇用演員、收集傳統服飾和道具。留下的相片裡,庫提司在攝影機後面,身旁有杭特,拿著導演擴音器指揮拍攝行動(Holm and Quimby 1980:57- 61)。從在地的標準來看,若是把《獵頭族》與過去外界的貿易相較,或是和民族誌研究接觸過的經驗做一比較,庫提司算是公正地處理他和所動員社區之間的關係了。他對「消失中」文化的興趣,似乎已經和當地人對從父母與祖父母傳下來的傳統生活的興趣重疊,並且透過這種活動,他們覺得在變遷的時代中,仍然能保有文化強烈的延續性。

文化奇觀的舞台化因此成為經理、中間人和演員的不同腳本間複雜的接觸過程。當然,庫提司以原住民生活作為電影的拍攝基礎,又有在地當局的支持,這與巡迴展演和展覽非常不同,後者是一種更盛氣凌人、更具剝削感的關係。最有名的刻板印象就是「水牛城比爾的原野西部秀」(Buffalo Bill’s Wild West Show),基本上藉由與美洲原住民參與者之間一種令人尊敬的個人關係作為維繫之道。但是巡迴演出的條件是艱苦的,幾乎沒有人可以待上超過一季或兩季:有人是看在演出費份上才參加表演的(很低工資,但是在新成立的保留區內實在沒有其他營生的方法);其他人則是想擺脫白人「平定」政策下所導致的蕭條;偶爾是由政府遣送過來的「麻煩製造者」來此工作以作為一種替代式的監禁;也有人是想四處旅行,一探這個屬於白人的世界(Blackstone 1986:85-88)。來自奧格拉拉蘇部落的黑麋鹿(Black Elk),在最後一季的時候加入水牛城比爾,他對於芝加哥、紐約、倫敦和巴黎的回憶,提供了旅行和文化批判珍貴的原住民觀點。

極須瞭解的是,這種奇觀的文化表演是按照劇本演出的,而演員通常也是受剝削的。但我們還是要知道經驗有很多種,也不要忘記能動性(和諷刺)參與其中的面向。有關權力這個重要議題,通常會依照不同的互動程度而以不同的形式呈現,無法單從地緣政治位置讀出來。權力與互惠會以特別方式交織在一起。是誰決定要拍哪些畫面?何時拍?結構性的與人際間的權力關係會強化或複雜化彼此的關係嗎?各自不同的目的要如何在相同的計畫中並存?

在當代場景中,文化與傳統的展演——也就是坎特威所稱之為「俗民模仿」(ethnomimesis)——包含了賦權和更廣泛公共領域裡的參與,同時也包含愈趨漸增的身分霸權下所導致的商品化。為什麼部落裡的人欣快於紐約或倫敦表演呢?為什麼會來到史丹佛呢?為什麼會參與這場自我再現的表演呢?這些訪客以及主辦與洽詢單位仍無法免於奇風異俗下的殖民遺產,以及新殖民主義商品化的過程。他們並不完全受這些壓迫性結構所限制。重要的是這種複雜性超越了脅迫關係和接觸關係中的刻板印象,或許可以在博物館或是俗民模仿相關場域中,改造目前正在進行擴展與民主化運動等實務操作。接觸關係的歷史可能性——無論負面或是正面——都需要一一面對。

有些案例中,脅迫現象並不是那麼明顯,非西方的藝術家、文化工作者,以及策展人以自己(藉由談判)觀點進入西方博物館,因此人類學和藝術品的收藏現場,再也不能用普羅米修司那種探險和刻意的篩選來理解。因為博物館變成一個跨越的處所,這是一種清晰卻不被承認,以及不同的發現與淘汰的場合。在麥克維立所著《融合:威尼斯雙年展中的西非藝術家》(Fusion: West African Artists at the Venice Biennale)一書中,有個令人發想的當代例子。笛亞(Tamessir Dia)是一名塞內加爾人,出生於馬利,卻在象牙海岸成長,而在法國受教育。笛亞的背景表達了非洲式的「接觸觀點」,在他對德拉克洛瓦、塞尚、尤其是畢卡索大大推崇了一番後,笛亞如此補充:

在我的認知裡,歐美所發生的一切也是屬於我的。有一天 有人問我對畢卡索以及其他歐洲畫家有何看法,我會說:「在法國,我拿走屬於我的東西。畢卡索從我家也拿走了一些東西,我也到法國拿走一些屬於我的東西。」對我來說,歐洲的傳統是讓我重新瞭解我自己文明價值的管道,因為第一世界大戰後的歐洲面臨了想像危機,產生讓藝術和文化進一步發展的危機。所以他們轉向非洲。同時我也瞭解到他們使用屬於我的遺產,用他們自己的方式進一步發明,所以為什麼我不能也拿他們的東西來創作?為什麼不能拿在技術上對我有用的東西來表達我自己?

麥克維立對此回應:「當你說去法國拿走屬於你的東西,你說的並不是取回被偷走的非洲文化,而是你取走屬於你的歐洲的文化作為交換。」笛亞澄清:「我不會把自己限定在非洲文化——那太荒謬了今天任何非洲人提到非洲性(Africanity)或黑性(Negritude)都很可笑。一切都關乎你的精神,使成為你自己。身為一位非洲人,你永遠無法像歐洲人那樣生活——至少我這一代人無法如此」(McEvilley 1993:61)。

非洲與歐洲人因為毀滅性與創造性的帝國史、商業史,以及旅行史而交織在一塊兒,各自用對方的傳統重新塑造自己的新面貌。普拉特將這種現象稱為「文化轉移」(transculturations)。整個西方直至今日仍用一種階層化觀點來瞭解文化轉移的意義,其中權力不平衡得到順應,允許一個團體去定義歷史及其本真性。例如,非洲如果採用歐洲的遺產似乎就是一種模仿的、失去傳統的、零合的同化過程;歐洲使用非洲的文化資源則是一種創造的、進步的、容納式的現代主義。像笛亞這種觀點為我們提供了更複雜的歷史翻譯與挪用。


在部落文物與殖民史談判的過程裡,其中最困難部分便是把文物回返部落。從接觸的觀點而言,文物從部落移往大都會區的博物館,正是殖民支配期待下的結果。這種移動不能與在文化「中心」的發展與保存(一種靜止與不滅)混淆。在接觸區,文化的挪用總是充滿政治味並且具爭議性,受到其他實際或潛在的挪用來回切割。博物館與市場管控了藝術品在不同地方之間的旅行。具有價值的物品從部落進入博物館是一種涉及政治、經濟和文化之間短暫關係的結果。例如,以搶救文化的姿態來收集文物的傳統,長久以來一直有一種想法,認為具本真性的部落產物是注定失敗:這些文物的未來要不是在當地毀滅,不然便必須接受這些收藏單位、保存機構和科學家的保存。

但事實上我們很難想像收藏品的命運是這種線性的目的論。藉著提出部落世界即將消失的論述,「搶救式收藏」假定(有時候創造了)「具本真性的」部落藝術的稀有性。的確,有些部落是消失了,通常是遭到粗暴地消滅。有的則繼續存活對抗恐怖的打壓,有時這意味著一種偽裝,等到環境沒有那麼緊繃時這些文化則會再度出現。有的文化則產生變遷,找到創新的新方法。透過這樣思考多元的歷史,將原住民藝術視為多少屬於大眾的(科學或精緻藝術)博物館此種想法再也不堪使用,文物事實上可以前往其他地方。

要求回歸部落文物不是接觸史中唯一適切的反應,這些關係不能總是被化約到殖民的壓迫和挪用,雖然這是一條可能且適當的路。或許回歸文物可以稱得上幸運,然而何處才是收藏品的家鄉並不一定明確。這種情況很複雜,甚至有點模稜兩可。確實有些原住民團體並非真正想擁有傳統的物品;他們只是要不斷地與外界有所聯繫並享有控制權。在實務上,文化資產的概念意味著大都會和州立博物館是受到特定社群委託而持有收藏品。的確,有些博物館或許會像一個託管機關或出借的圖書館那般,到其他在地博物館或社區中心巡迴展出,甚至是在儀式中再度使用這些物品。這在國立博物館和部落或族群博物館之間便容易想像了。

博物館究竟能不能允許藝術和藝術品在「博物館群的世界」(world of museums)(這個網絡已經愈來愈大,比以前我們所稱的「博物館的世界」〔museum world〕還大)進進出出?對策展人和董事會來說,仍舊難以接受收藏品要在博物館群的世界中進出移動,因為這與傳統經濟以及西方博物館使命背道而馳。這麼做需要突破強力的保存主義的傳統。例如,許多博物館從業人員對於最近蘇尼人要求歸還戰神阿豪達(Ahauutas)的雕像的訴求,肯定感到餘悸猶存,現在蘇尼人把戰神像帶回聖山,讓它秘密腐爛在平頂山頭,完成了一度被中斷的傳統生命之旅。

損壞雕刻的歷史——摧毀一個文化卻復興另一個文化的的故事——就是一個要求回歸文物可能的旅行故事。還有其他的故事,正如在本書第五章看到的,一項重要的誇富宴收藏品回歸到溫哥華島的克瓦吉斯氏族,最終被安置在兩個部落博物館。作爲放棄這些物品的條件,帶著保存心態的博物館成功地將自己的觸角延伸到部落世界。但於此同時,部落世界也會挪用博物館的概念,並將博物館跨文化,也挪用了「收藏」這個概念和它所包含的文化的∕美學的∕政治的意義。在這種全新且混雜的脈絡下,博物館成為文化中心和訴說故事、原住民歷史,以及不斷發生中的部落政治現場。它也在第四世界部落迴路之中,有原住民和白人的「文化觀光」,也有地區的、全國的和國際等不同層次的商業觀光。

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當代多元文化社會中,博物館作為接觸區感受到愈來愈多的衝突需求與困難。(照片由林徐達提供)

「博物館」慢慢地開始在不同的世界、歷史與宇宙論之間的邊境運作。克瓦吉斯的烏米司塔文化中心是一種博物館嗎?是,也不是。是一個美術館嗎?是,也不是。舊金山的民眾美術館(Galeria de la Raza a museum)是一種博物館嗎?是,也不是。當我們思考部落或少數族群保存機構時,接觸區樣貌,包括混雜的可能性與政治的協商、排外與抗爭的現場,變得愈來愈清晰,然而要把位於曼哈頓的大都會博物館視為接觸區而不是一個文化中心,需要的是什麼(並且為什麼重要)?或者是羅浮宮呢?給予邊緣、「居間」位置一個策略中心性,最終是有關破壞中心的概念。

所有收藏文物的現場,開始看起來都像是一個關於遭逢和通過的地方。透過這個角度來看,在大型博物館中的展示品本身就是旅行者,是過客——有些展示品甚至帶有強烈的「離散」意義。甚至,「大型」博物館逐漸根據國內與國外觀光業的趨勢,來調整自身的收藏與展覽。這種重新將收藏與展覽視為未竟的歷史旅程、一個關於跨越與再跨越的歷史過程,會改變我們對遺產與公眾的概念。如果主要地區或國家博物館可以揚棄一些自我中心意識,而把自己視為特定的轉換地點、文化間的邊界、抗爭與不同社群間溝通的環境,那麼整個局面會出現如何不同的轉變?在這種糾結的脈絡中運作,而非致力於超越這種脈絡,將帶來什麼意義?

這些問題在當代多元文化和多元種族社會中,會引起博物館近來感受到的衝突需求。博物館將自己視為完成接觸區的使命,包括藉由文化與政治協商,跳脫想像社群的控制,使之去中心化而來回移動等。如此一來,博物館需要開始著手處理對話、聯盟、不平等和翻譯上的真正困難。

相關書摘 ►《路徑》:從馬凌諾斯基的帳篷,談將民族誌建構為「田野工作」有何危險?

書籍介紹

本文摘錄自《路徑:20世紀晚期的旅行與翻譯》,桂冠出版
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作者:詹姆斯.克里弗德(James Clifford)
譯者:Kolas Yotaka
審譯:張瀠之、林徐達

博物館作為菁英主義與固定性的符號,正以驚人的速度不斷激增:從新國家首都到美拉尼西亞部落,從被遺棄的英國礦坑到全球性大都會區的族群社區。在地/全球的接觸區,形塑認同與文化轉移的現場,或是封鎖和跨越的領域裡,這些機構都是「文化」差異下模糊未來的縮影。

我們不可能擺脫特定的種族和文化、階級和種性、性別與性、環境與歷史的結構。這不是被選擇或被迫存在的家鄉,而是一種世界性的旅行:困難的邂逅與對話的機緣。任何新舊價值都不存在普世性的解藥,得以解開文化政治的難題。田野工作並不是在地生活,而是一連串旅行中的相遇。每個人都在移動,幾世紀以來都是如此:在旅行中定居,而「根源」(roots)永遠先於「路徑」(roots)。

如此多重的定位是否僅是另一種後現代斷裂的症狀?人類學能否重塑成一個多樣路徑化的田野論壇,不同脈絡的知識可以參與批判性對話,對立卻彼此尊重?人類學可否培育出一種文化批判的影響力,在當中延伸其研究規則?答案仍不清楚,強力的、新穎有彈性的、中心化的勢力依舊存在。「田野」遺產在這門學科訓練裡依然強勢,並且帶有一種—— 或許具生產力的—— 深度模糊。

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責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航