災害如何構造感官世界──《玻璃總是要碎的》展覽與其事後性

災害如何構造感官世界──《玻璃總是要碎的》展覽與其事後性
Photo Credit: 印卡昂提供

我們想讓你知道的是

拉岡本人在其《書寫》談到所有記憶都是「事後」重構,在這個概念來討論臺灣史上「颱風」災難對社會的影響與其記憶構成,其中涉及「重建」如何被國家理性滲透,也包含風災過後「現代化」意識是如何透過技術,讓失落難以恢復。

文:印卡昂

事後性(Nachträglichkeit、aprés-coups)是佛洛伊德指涉著當一件事的意義被壓抑過後,但隨著潛意識以移置(displacement)的方式,藉由後來的某相似事件的出現,以建構的方式產生了創傷的效果。這個術語,後來在50年代被拉岡普遍化,在法語思想中「事後性」成為言說(符號)體系中的意義,例如拉岡本人在其《書寫》談到所有的記憶都是「事後」重構的,語言主體重組事件後來達到對記憶的理解,而用拉普朗什(Jean Laplanche)的話來說,也就是:「一個創傷源自兩次創痛」透過創痛的再發,創傷才真正查覺其傷害。

而談到「事後性」的目的在於讓我們進一步討論《玻璃總是要碎的》這個展覽。《玻璃總是要碎的》這個展覽,透過了陳飛豪、丁建中與張致中關於台灣史上「颱風」災難對社會史的影響與其記憶構成。《玻璃總是要碎的》涉及到的許多細節既包括了「重建」如何被國家理性滲透,也包括了風災過後「現代化」意識如何透過技術,讓失落難以被恢復。

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策展人賴俊傑曾引用紀傑克的「幻見」理論──幻見,是有瑕疵且互相衝突的,它一方面指責現實的不足,而權充為真實(the real),但它一方面又告訴你,凝視真實是不可能的。正如同這些被堆砌起來的預測圖像,它指導了你應該怎樣從圖像的縫隙中體認出危機,但實際上在面對真正的危機時,它又僅僅只能是螢幕上發光的圖像。發光的圖像,如同神諭般,閃爍中給出未來的道路──而在這裡,透過「事後性」的概念使我們有機會分析策展人「幻見」背後的感官構造,及藝術作品透過災難敘事到底呈現出了怎樣的記憶創痛。

在這裡,我將視城市是一個龐大的超語言系統。這個說法並非多獨創,佛洛伊德的《文明及其不滿》便描述過城市的記憶或城市作為記憶,與人類精神生活中記憶系統的關係,佛洛伊德以羅馬為隱喻,談其廢墟、考古學與記憶的。

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明治台北大颱風路徑圖

而《玻璃總是要碎的》的展覽之中,我們看到的超語言系統是台北城、是高雄港,是口湖成龍村。風災既塑造了遺跡的出現,同時也催生了修補空間記憶的方式。所有的城市都在遺跡上重建,一方面抹除也一方面被累加,像佛洛伊德如此描述著──如果一隻手在魔術筆記的表面上寫了一些東西,而另一隻手週期性地從蠟板上拉下覆蓋膜,我想到心理感知設備如何操作的解釋吧──而張致中利用投影機的方式,訴說高雄港、丁建中以特殊水墨在口湖萬善爺的相紙上產生有隔的效應,以及陳飛豪的建築立面原址比較跟《明治大風災、葛樂禮與賀伯》錄像作品,正是讓討論這樣的超語言系統得以可能。

這些作品雖然在策展人的佈置下,強調的是災難的幻見,但有趣的是陳飛豪談到明治大水災作為契機對於台北總督府博物館建立的關係,便展示了風災作為國家理性發展過程中的天賜良基,在災難發生過後,建設被視為抹除災難痕跡的做法。張致中以高雄港為例,以1977年7月時任高雄港港務局李連墀在颱風過後的修建與港埠增能的事蹟,可見風災與建設的緊密關係。

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張致中《高雄之光》

而相較於基礎建設,丁建中以口湖萬善爺信仰發展出民俗祭典——牽水(Khan-tsuí-tsn̄g),此一道教科儀則不同於國家理性,則反映出了地方如何透過儀式將地方水文與風災關係寫進了身體感、日常生活節奏之中。陳飛豪的《明治大風災、葛樂禮與賀伯》與丁建中《水魂之霧》恰好形成了極端的對比,前者是現代化如何透過國家理性展開構成都市規劃的視覺之眼,後者,相反地是與現代治理相對的習俗,呈現了完全不同的災難感官呈現跟事後記憶的技術問題。

然而「事後性」在《玻璃總是要碎的》展現的面貌,張致中的《高雄之光》系列,就展現了對於功能化的港口,災難的「事後性」被建立在舊功能的罷斥,換句話說,《高雄之光》透過天氣預報的科學圖示與港口建設的治理是一體兩面的事。《高雄之光》是更極端的《明治大風災、葛樂禮與賀伯》,直接展示了功能與空間記憶的衝突,高雄港防洪功能的超克面目。進步理性不如說是在《玻璃總是要碎的》中扮演著核心的位置,它是破壞式創造必然的填充物,同時也打開了台灣困擾許久的古蹟保存困境──功能或者記憶的全有或全無。

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而這個發展更透過了陳飛豪的雙頻道錄像裝置〈明治大風災、葛樂禮與賀伯〉被強化出來。陳飛豪的作品所拉出來的歷史尺度,一方面在投影布幕上留下一道離地面121公分的雷射紅外光標定出淹水的水位高度,另外一方面歷史照片、新聞片段與《南進台灣》(1939-40)等材料,指出了明治末期的台北大颱風、戰後的葛樂禮颱風與賀伯颱風的是一套災難的現代史。它的現代性在於事後的再造與補救,我們看到現代性的時空技術,例如建築物、防洪或是在《高雄之光》的港口功能,多重技術不斷被添加在現代景觀。

拉普朗什說:「一個創傷源自兩次創痛。」正是包括了真正的事件跟事件回溯才構成了主體記憶中的創傷。而在《玻璃總是要碎的》的展覽我們看到的是東亞現代性之於風災,如何觀看時空的天氣預報、如何界定空間的現代建築,跟傳統習俗的修補技術形成了主宰台灣災難與地方感官的關係。災難如何呈現包括技術背後承載的意識形態,同時也塑造了災難事後的模樣。一條離地121公分的紅線不僅僅是災難的紀錄,也是災難如何被解決的科技路線,創傷源自兩次創痛,第二次是關於技術的回看。

本文為國藝會『現象書寫-視覺藝評』《藝術的感官複合──何謂亞洲的科技》系列書寫

  • 展覽名稱:《玻璃總是要碎的》
  • 展覽期間:108/02/23-4/28
  • 展覽地點:TKG+

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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