韓國「她」的抽象藝術發展史(四):梁光子帶回西歐概念,重新審視女性藝術家地位

韓國「她」的抽象藝術發展史(四):梁光子帶回西歐概念,重新審視女性藝術家地位

我們想讓你知道的是

梁光子並沒有像崔郁卿一般,學成便歸國工作,反倒是持續生活在瑞士等地,進行藝術活動,她透過她的抽象畫作品,表現出早年分裂的東西德、民族主義與社會主義相互對抗冷戰時期精神。

韓國抽象藝術透過1930年代的日本,即被引入到國內,然而,隨著第二次世界大戰爆發、1950年代的韓戰發生,國內的抽象藝術雖然暫時中斷,但在進入1950年代中後葉,打著與過往既存的「國展」對抗精神的抽象藝術再度登場後,成為韓國現代化藝術內,重要的其中一員。

其中除了國內的張相宜外,1960年代留學美國的崔郁卿等重大推動者之外,還有一位留學德國的梁光子(양광자,1943-)。

特別是梁光子在德國留學時期,見證了東西德分裂,更於西德留學時間,受到自由主義的美國影響,吸收歐洲的無定型藝術精髓,促進她於1968年留學於德國柏林藝術大學時,即開始學習創作抽象藝術作品,師學幾何抒情主義的抽象,和無定型藝術名藝術家—魯道爾夫・逵格爾(Rudorf Kügler,1921-2013)與佛瑞德・蒂勒(Fred Thieler,1916-1999)兩人。

而梁光子她的異鄉藝術生涯內,創作著重探討韓國人自身主體性,間接地推進韓國現代化藝術發展,如她早年的藝術作品,混合墨與海報塗料,打造出她的母語韓文的記號化與造型化,大有東西方融合之味,強調表達出自身主體性之感。而她在移居國外所接受到的文化差異,都再一次刺激她的藝術創作。

尤其是她以自身母語為主題的作品,如她於1960年代後,被視為書體抽象的〈韓文遊戲〉一系列作品中,都可以看到其中類似滴墨化的畫線重複、類似小孩塗鴉等表現手法,讓觀者體會到藝術家試圖喚起幼年記憶,重構自身主體的純粹性—畫面中小小的韓文字,透露出嚮往故鄉心願。同時畫面內無規則的點、字體,象徵出記憶的破片,斷斷續續的線條,字體大小不一的痕跡,都一再暗示著存在的生命存在的生成與消滅,讓人聯想到同是韓國畫家李禹煥(이우환,1936-)單色畫早期的樣式。而她透過韓文符號(sign),兼容德國的抽象現實的符號化(signifier)即興表現手法,明顯是受到她的老師佛瑞德・蒂勒影響。

而與〈韓文遊戲〉相同時期的〈山路〉作品,同樣也是梁光子對於她自身家鄉山川的記憶—她透過描繪對自然風景骨格,與成團的光景化表現手法,殘缺地呈現出記憶與鄉愁並存的感性空間,且再透過寓含能量有機物的滴墨化表現手法,再現家鄉山川回憶。另外,她於其他的藝術作品內,透過淡彩的幻想,融合墨的活氣,於畫面上透過類似塗褙紙的表現手法,打造出膨脹與收縮感,讓觀者感受到自然的古色系,藉此傳達出韓國美,以及她對於感覺新追求的藝術表現手法。

然而,梁光子並沒有像崔郁卿一般,學成便歸國工作,反倒是持續生活在瑞士等地,進行藝術活動,她透過她的抽象畫作品,表現出早年分裂的東西德、民族主義與社會主義相互對抗冷戰時期精神,我們在她的畫作上,可以看到色面分割和自由線條之流動感,皆朝往一個超越意識世界,同時讓人看到潛在東方精神符號化姿態。

除此之外,梁光子在畫布上,漸漸使用「蛋彩畫」(tempera)等技巧,如〈山路〉一系列作品即為其代表作;而從2005年迄今,她在韓國當地的傳統葬地,使用蛋彩畫與墨所創作出來的藝術作品內,闡釋出滲透與反作用的材料材質性,往最無限的性質回歸之傾向,如〈Installation〉(2016-2017)一系列的作品,讓觀者看見畫布中心的伸張之力,為多層色彩空間所構建出來的圓心回歸之本質,這些皆是梁光子抽象藝術的實驗精神與成就。

綜言之,崔郁卿與梁光子二人,皆帶回自身留學經驗,直接把美國、西歐國家的現代化藝術,引入到韓國當地,同時她們兩人的藝術作品內,也融入自己特屬的抽象藝術實驗表現手法。

梁光子〈裝置2〉
Photo Credit: 臺北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum@YouTube

最後,為1984年入學弘益大學的安美子(안미자,1962-),她早年師學金煥基的弟子尹亨根,且她從一開始的藝術創作生涯,至迄今,便集中研究單一黑色的抽象性。她的藝術創作世界是從文字形象符號出發,藉由畫布上累積的積墨積層,建構出來的時間性,讓我們感受到脫落空間的新形象,換句話說,創作藝術作品過程對安美子來說,是欲呈現出繪畫的抽象世界外,也是表現出文字自身之行為。

最近十年間,安美子不斷創作的〈惺惺・寂寂〉一系列作品,同樣是利用黑墨,表現在木棉與布為底的畫布上,藉由墨與木棉、布的物性交融,試圖表現出物質克服自身物質性,朝往更高度精神向度前進之姿。

而安美子在創作過程中,善用水性墨,藉其濃淡變化,使得墨回歸到最原初的本質的墨自身,透過墨積層表現手法,使得作品內的墨,不再是人們刻板印象的黯淡無光,而是閃閃發亮,因此,我們可以說安美子的作品內,寓含著深厚悠長的時間性,它不僅僅有著文字形象的抽象性外,也是物質脫物性的一種抽象過程。

而安美子的出現,也把韓國抽象藝術帶往一個新的發展領域。

綜觀之,韓國因有上述這些女性藝術家的存在,連帶地,使得抽象藝術於戰後,蓬勃急速發展,不論是在國內嶄露頭角的張相宜、安美子,以及有著海外留學經驗的崔郁卿與梁光子,她們皆是作為1960年代韓國抽象藝術的開拓者,注予當地現代化藝術活力之人。

以上我們簡單論及,受到無定型藝術、抽象表現主義、西歐國家現代藝術,且促進韓國藝術現代化過程的第一期女性藝術家與重要作品,可以得知她們在藝術史上,不僅僅是歸類於閨秀畫家,或是女流畫家範疇內,更為重要的是,這些女性畫家的作品,具有表達出當時自身的生命、時代精神與歷史性,以及女性特有感受性的自身風格,創造且促進韓國現代藝術進展等意涵,更讓韓國現代藝術不僅只是成為單純接受西洋藝術中的一支分流,更確立其獨特性,同時,她們的成就、作品也在國際間得到認可,有其各自價值等等,而這樣的成就,臺灣諸多女性藝術家也當仁不讓。

如同這次〈她的抽象〉策展人文貞姬女士所言:「我們從19世紀到20世紀初,一路發展而來的西歐許多國家的重大藝術思潮,諸如從後期印象派、野獸派、德國表現主義、立體派等,一直發展迄今的抽象藝術,都可以看到它們充分地表達出,社會經過第二次世界大戰之後的變遷,甚至民主國家與共產國家冷戰時期的面貌,而在現代藝術的歷史發展內,女性藝術家也好,抑或一般女性的社會地位、權力與權利,也漸漸被構築出來,而這樣的現象,同樣地也反映在抽象藝術領域上。」

梁光子與自畫像
Photo Credit: 臺北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum@YouTube

然而,現今韓國藝術史內,少見評價當時促進韓國藝術現代化之抽象畫女性藝術家們,主因除了當時女性藝術家的作品較少之外,1990年代的藝術評論者,多從男性觀點來評價韓國現代藝術史。而當我們透過韓國現代藝術第一時期抽象畫的女性畫家,看到她們帶領著韓國藝術前進與轉變面向,值得讓人們重新審視韓國現代藝術史。

在此,我頗為認同知名藝術評論家洪善杓所指出的,韓國當地1995年所修訂,迄今被視為韓國現代藝術代表的概論書,吳光洙的《韓國現代美學史》(한국현대미술사 : 1900년대 도입과 정착에서 오늘의 단면과 상황까지,悅說堂出版)內,以大篇幅論及韓國國展、畫壇的霸權主導勢力中心,卻少見於上述所言及的女性藝術家,似有不妥之處。而同樣的角度,當我們放回到臺灣抽象女性藝術家身上,似乎她們也有相同處境,然而,當我們重新回顧當年當時這些女性藝術家的成就,不可諱言的是,她們都是作為推動現代藝術的自律性、純粹性價值,極為重要的角色。

責任編輯:羅元祺
核稿編輯:翁世航


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