《紅盒子》反映台灣布袋戲的沒落卻也趨動了振興,那新加坡呢?

《紅盒子》反映台灣布袋戲的沒落卻也趨動了振興,那新加坡呢?
Photo Credit: 中央社
我們想讓你知道的是

台灣的布袋戲藝術在年輕人不諳閩南語的時代變遷下逐漸凋零,而新加坡和台灣一樣,曾面對著國家對方言的制度性打壓,因此曾盛行於新馬的「神功戲」也一去不復返了。

2019年12月7日,接受「早報文創空間」沈盈萱的邀請,出席在新加坡華族文化中心播放的臺灣紀錄片《紅盒子》。

沈盈萱在臺灣野柳長大,言談間可以感受到她雖然在城市生活,但鄉土情懷依然濃郁。她在新加坡為推廣本地文化,做過多場「早報文創空間」,這回讓我們見識臺灣消失中的布袋戲,也是本地消失中的行業。

《紅盒子》的播映,由聯合早報與新加坡華族文化中心主辦,駐新加坡臺北代表處聯辦的項目,紀錄片敘述臺灣已故布袋戲大師李天祿長子陳錫煌傳承布袋戲的過程與父子情結。

因為有臺灣與新加坡的對比,看這部紀錄片的心情是相當沉重的,那是對紀錄片所呈現的臺灣傳統技藝生態的沉重,也對新加坡現狀的沉重。

《紅盒子》預告片

傳承是時代的包袱?

所謂十年磨一劍,陳錫煌(1931-)的表演精湛神奇,連小旦走路時肩膀都會擺動,好像木偶長著肌肉一樣。但外界不記得誰是陳錫煌,只知道他是李天祿的兒子。

2009年,陳錫煌決定拋開父親留下來的家族包袱,另創新天地。他所帶走的唯一的物品,是一個紅盒子,盒子供奉戲神田都元帥,實際上田都元帥更像他精神上的父親。

田都元帥從唐朝(八世紀)至今被尊崇為戲曲之神,戲班上路時總帶著紅盒子,演出前向田都元帥虔心祝禱,祈求演出順利。

李天祿和陳錫煌兩父子都是臺灣傳統布袋戲的國寶,但兩人的父子情結特殊到扭曲的地步。根據陳錫煌的說法,父親李天祿入贅到陳家,依照當地習俗,長子必須跟隨母姓來繼承母系的香燈。因為姓氏不同,父親跟兒子之間的父子情因異姓而變得淡薄,沒說上幾句話。

追溯起來,原來李天祿的父親也是入贅的,李天祿跟隨母姓,有意無意間將先輩不平衡的心理一代傳一代。

或許唯一能夠組構父子情的是布袋戲這門傳統技藝,傳承一方面需要老行家的堅持,另一方面則面對時代變遷所帶來的嚴峻挑戰,就像本地許多消失的古老行業與戲班一樣。

消滅語言和背後的文化是很容易的

紀錄片中有一段旁述,大意是「消滅一種語言和它背後的文化是很容易的」,帶出上世紀60年代,臺灣為了加強學習推動華語政策而抑制方言,1972年限制電視臺每天不准播放超過一小時的方言節目,1976年推出打擊方言的《廣播電視法》,造成年輕一代無法掌握閩南語和客家話。

2001年陳水扁當總統時,規定小學增列「本土語言」為必修課程,本土語言雖然有閩南語、客家話與原住民語等選項,實際上多數學生學習閩南語。臺灣的多所大學廣設臺灣語文系,推廣傳統方言學習。破壞容易建設難,到頭來,如今能掌握閩南語的學生只有10%-20%(鳳凰週刊總第626期)。

當下以閩南語表演的傳統布袋戲就是因為過去的政策(或失策)而失去觀眾的。

相比之下,1979年新加坡政府推出「多講華語,少說方言」,最終不說方言,對本地老人家的日常生活與新一代的文化衝擊,跟臺灣異曲同工,甚至因英文為主流而影響更加深遠。好不容易熬到方言解禁,可以在電臺聽到有幾句粵語的《麻雀銜竹枝》,不禁熱淚盈眶,幾乎得答謝政府隆恩。現在瞭解到這段臺灣歷史,結合當時新加坡跟臺灣走得很近的狀態,新加坡政府消滅方言那一套做法可能就是看臺灣,學臺灣的。

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Photo Credit:李國樑
楊力州(戴眼鏡者)在新加坡華族文化中心《紅盒子》播映現場。
能夠接受不一樣的布袋戲嗎?

布袋戲是傳統木偶戲的戲種之一,過去在臺北比較盛行。上世紀50年代後,台中和台南流行「金光布袋戲」,故事以武俠為主,採用華麗的佈景、金光閃閃的戲服,燈光與其他特效來提高武打的效果。電影盛行後,金光布袋戲仍然是鄉村地區的重要娛樂之一。

花上10年時間追蹤陳錫煌,拍攝《紅盒子》的導演楊力州有一番切身感受:10年來眼看著布袋戲觀眾日漸凋零的趨勢,發現到原來童年時代風行的布袋戲已不再是民間生活的一部分,而是進入博物館、美術館展覽。他越拍越沮喪,2017年底拍攝完工後,決定以《紅盒子》作為華麗的包裝,請觀眾再看一眼,這可能是最後一眼,向最後的布袋戲團說再會。這股情緒包含了傳承的無奈,也是老匠人的無奈。

臺灣有個1995年成立的霹靂臺灣台,以有線電視播出布袋戲。根據維基的資料,電視布袋戲結合新興科技來吸引觀眾,使到有線電視臺收視率達到350萬戶以上。將老祖宗的技藝科技化,可能是復興的方式之一。

紀錄片能催生傳統布袋戲嗎?

紀錄片能夠改變世界嗎?《紅盒子》於2018年10月公映以後,經過臺灣媒體跟進,對布袋戲的傳承有更多的討論。民間組織、學校等都表示對布袋戲表演有興趣,個別資本家甚至包下到100間學校傳播布袋戲的經費。陳錫煌就像創業青年那樣,飛到多個國家和地區巡演。

與此同時,臺灣政府除了增加更多預算撥款,也更著重於布袋戲的表演成分,這是楊力州沒有預料到的。布袋戲所面對的主要挑戰是這個行業不能當飯吃,此外語言、藝人等都是目前無法解決的,但是跡象顯示已經往好的方向發展。

馬來西亞有許多華人神廟,一年到頭都有神功戲,維持了當地木偶戲團的生計。當《紅盒子》於2019年年中在檳城上映時,吸引了當地的戲團,表示有意邀請陳錫煌到檳城傳授技藝。楊力州以為只是客套話而不以為意,誰知道數月後,當地戲團追問授藝的細節,令他大感意外。

楊力州10年跟拍 磨出布袋戲紀錄片紅盒子
Photo Credit: 中央社
紀錄片導演楊力州(左)費時10年時間跟拍布袋戲大師陳錫煌(右),回顧他的從藝路、與父親李天祿的父子關係,也記錄下他的掌上功夫。
對傳統布袋戲的堅持

新加坡華族文化中心《紅盒子》播放現場,89歲的陳錫煌以閩南語強調,民間將他所表演的木偶戲種稱為「布袋戲」,並沒恰當地反映此源自泉州的傳統技藝。臺灣的傳統布袋戲強調手的技藝,通過手掌與手指的微妙變化,將木偶(或布偶)演得活靈活現,好像真人一樣,因此「掌中戲」才是貼切的叫法。

對於傳統技藝流傳與否,陳錫煌倒是看得透徹,掌中戲不管是50年前還是現在,口白、戲詞、演法都一樣。如果相同的戲碼演法,讓民眾連續看上50年,必然會膩,所以掌中戲必須有所變化。

陳錫煌認同現代的臺灣年輕人無法掌握傳統閩南語,是導致布袋戲走向式微的主因。至於說傳統布袋戲能夠用其他語言如華語來表演嗎?陳錫煌堅持那不是傳統,使用不同的語言,就會失去原汁原味,非但無法催生傳統技藝,反而造成更大的破壞。他認為用默片不說話來表演,倒是另一種傳播的方式,讓其他語言群體也能領略掌中戲之美。

通過默劇來吸引觀眾,先決條件是改良木偶內部構造和機關,讓木偶的表情動作更加豐富,增添趣味性。此外就是運用現場錄影投影,將這些靈巧的心思高清轉播,為觀眾捕捉細微的動態。

我聯想到上世紀80年代初本地播映的港劇,連主題曲都以華語配音,結果因語種的差異而變得不堪入耳。2000年至2005年間,敦煌劇坊曾經以英語演出《白蛇新傳》和《清宮遺恨》,2001年以馬來語演出折子戲《白蛇新傳》之《救青》與《拾玉鐲》,讓只能掌握其他語言的觀眾認識傳統戲劇。不過這種迎合觀眾潮流而犧牲原藝術特色的做法,就好比以福建話演繹義大利歌劇,兩頭不著岸。

傳統技藝如何衝出語言、潮流、藝人、觀眾的困局而重獲新生,的確傷腦筋。

本文獲作者授權轉載,原文發表於此

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責任編輯:杜晉軒
核稿編輯:楊之瑜