戲中如何有《壁》?走進劇場探索白色記憶的血跡

戲中如何有《壁》?走進劇場探索白色記憶的血跡
Photo Credit: 鍾喬提供,主視覺設計李彥
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《壁》的主題,在免於二元對立的僵化處境下,被另類底處理成《戲中壁》裡,經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作,而是意圖經由劇場與觀眾對話;因此,一起進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡,是一切的初衷與目的。

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日殖末期,以《厚生演劇研究會》為基底的戲劇人,由戰後著名的台語片導演林摶秋所執導的《閹雞》一劇,從小說作者張文環的同名小說取得靈感,在台北大稻埕永樂座演出大爆滿,劇中並因一首台灣民謠《丟丟銅仔》而出名一時,甚而引來日警的斷電禁演;此時,舞台上卻亮起手電筒,繼續在暗摸中演出一事,幾乎已成為終戰前夕台灣劇運與劇史的一項傳奇美譽。

便是這樣,從文化抗日的脈絡,延伸到戰後時空下,戲劇人的抵抗美學如何在風聲鶴唳中萌芽。228前夕,從日本筑地小劇場學成返回的劇作家簡國賢,連結了專擅民間講古的宋非我,組織了戰後標誌性劇團---《聖峰演劇研究會》,於1946年在中山堂演出《壁》一劇,贏得觀眾的滿堂喝采。就日後民間口述證實,演出前,風雨大作的中山堂廣場,人人撐傘競相買票進場,就連知名的革命女鬥士謝雪紅也在排隊行列中。這又是戰後台灣戲劇的另一項傳奇與里程。

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Photo Credit: 鍾喬提供,劇本樣設計林育全

多年以前的某個夏日夜晚,當我毫無邊際的享受在賈西亞、馬奎茲的《百年的孤寂》的文字世界中時,心頭再次浮現當年風雨中的廣場,人影緩緩步移、一片傘海流淌的景象。那時,便也決定在《壁》一劇的寫實基礎上,開展某種帶有魔幻色彩並經過再改編的書寫。於是,有了《戲中壁》一本中篇小說的問世,也改編成電影劇本,獲1994年最佳電影劇本獎。

我說,帶有某種魔幻色彩,應該稱不上神話或詭麗般的神奇;其實,只是增添一些想像的成分罷了!但,於我而言,這已不是那麼容易。原因必須說明:在探索貧富差距的階級問題上,《壁》在特定時空下的特殊性,恰是善惡的截然二分,有其228發生前夕的時空背景;那麼,《戲中壁》如何在這樣的基礎上,拉出超越二分法且觸及階級問題的場域呢?始終引人且待人深思。

時過境遷,我時而刻意、時而不免是迴避地遺忘自己曾有的這件創作,將之藏進書房與心中的櫃子裡。有一種安靜,好像是獻給時間彼岸的劇作家,也是革命人;有一種孤寂,不知如何言說那種左翼人,在那樣無縫接軌的年代,身穿一件妻子寄來的汗衫,躺在沙塵覆著血跡的刑場;有一種,不如好好地看待當代,而離散於彼岸時空的心神與視線。我且將自己與《戲中壁》拉開了距離,一轉眼,便超過25個寒暑。這樣子,便是在很多的遺忘中,有一回獨自徘廻於已經熟絡有加的寶藏巖歷史斷面時,再次回想曾經在此殘餘地景中,搭起帳篷演戲的種種…。

記憶波動著些許心中的水痕,「殘餘」逐漸化作抵抗美學的符號。這符號象徵著對於發展/競逐/佔有/掠奪的抵拒;也標示著如何與時間彼岸,無論是劇場或地下黨革命事跡,遺留下的「殘餘」重新接軌的欲望。我是這樣又想起了藏匿在暗處的這個中篇小說—《戲中壁》。

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Photo Credit: 鍾喬提供,郭盈秀

我想將它轉化為劇作,以歷史斷面為美學象徵,讓冷戰記憶的「斷面」成為劇作的媒介,在尚有剝牆的寶藏巖戶外劇場中演出。戲劇於我,既是藝術的表現,更是文化行動;因而既是理念的,也須在生活中將理念給實現出來。就這樣,一個劇本宛若一朵從泥壁間掙扎著冒出瓣的花,在文字間輾轉後,化作舞台上的身姿與形影,讓身體說出時空彼岸的話語,且與時空的此岸產生某種辯詰性的對話。

《壁》在表現些甚麼呢?在島嶼的時間處於紛亂不堪的年代中,劇作家以劇本書寫了這樣的場景:壁,在你這層壁那邊,是堆積著和房子一樣高的米…。也是你這一層壁的這一邊,是一個遇不到白飯的惡鬼,非切斷自己生命不可的地獄。只有這層壁的隔閡,情形是這樣不同;那麼,《戲中壁》既是將當年演《壁》的核心人物給推到舞台前線,稱作 宋導的導演與稱作阿賢的劇作家,必須與觀眾謀面;然則,這樣的謀面,在真實時空的流轉中,其實是因為劇作家的妻子,在風聲鶴唳中留下了《壁》這個劇本,整個被壓殺的記憶,才有重新出土的那麼一日。

那是多麼噤默、又多麼灰暗的一項文件,以劇本的樣式與面貌,讓我們在百劫中挽回那差些沒入深淵的文字。文字,一句句寫在泛黃的紙張上,藏在一只包袱裡,歷經數十年的大沉默,再出土時,必須有一段嶄新的風貌吧!我這樣想著盤旋在腦際間的《戲中壁》劇本。

也這樣,透過一個女性的觀點,以劇作家妻子做為劇中備受時空折騰的腳色,將一整個被荒蕪的煙塵給埋陷的記憶,透過伊冒著生命風險保存下來的劇本---《壁》,在斷裂的時空中,打下無數個牢結,搶救下片片段段被連結起來的場景;並在新創作的戲中,打造一個又一個龕入劇場裡的意象。

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Photo Credit: 鍾喬提供,設計林育全

當然,隨著時空的流轉,我們在現今的場域舖演歷史的壓殺,如何找到與當代對話的表現方式,變得無比關鍵且具挑戰性。歷史本身必須說話,而不是腳色在融入劇情時,一味地替歷史說話;因為,這段歷史充斥著血腥與殺戮,設若歷史只是一項題材,帶來的撞擊性畢竟有限!

為了書寫這樣的對話,以讓記憶活在當代,《戲中壁》並非將化做史事的人物或主題搬上舞台;相反的,很多史事已經被重新改造,加入虛構的成分。我開始設想:如果劇作家的妻子,是將這段幾乎被湮滅的歷史,加以復甦的核心人物。如何賦予她嶄新的身分面貌,會是重要的關鍵。

很多時候,當人們說:詩的想像比歷史更真實時,劇中人物的新生命,便在這想像的詩意裡誕生了!我於是生出了 一種想法:在歷史的真實中,劇作家因著《壁》在228 前夕被禁演,從而也參與了地下黨組織,最後以喬裝身分步上流亡之途。在流亡的道途中,主要逃難於現今三義鄉鯉魚潭的酸柑湖一带,從事燒碳和割香茅的勞動。據說,這段時日,劇作家經常克服了扁平足的先天困難,努力跟上其他流亡者的步伐。

最重要的,這裡是客家山區,也是我童年時期留下深刻印象的故鄉。因此,如果劇作家的妻子就是這裡的客家女子,將會生產出跨越族群的另一層意涵。同時也帶出流亡的每一步路,都會是著根於妻子家鄉的象徵意涵。

這樣子寫著,將記憶加入想像的色澤,對於一段白色恐怖歷史下,一個劇作家與她的妻子和劇團導演共同完成《壁》這齣戲的前因後果,有了超出原本歷史之外的詩意,或許孕育其間,也或許已消失在一陣迷霧中…。

最後,我想用一段這戲裡發生的場景,來訴說這本重新書寫後的劇碼,對於原本戲中所關切的核心:貧富差距階級問題的提問。劇中三人,對於這項命題,在疏離(陌生化)自己的腳色後,有了以下的對話:

宋導(導演):時間不會阻饒這樣的事發生,對吧!從過去到現在…。
阿賢(劇作家):也許一直到未來!
惠子(妻子):應該會一直到未來!時間從來都是無情的…

是的。《壁》的主題,在免於二元對立的僵化處境下,被另類底處理成《戲中壁》裡,經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這或許是為殉難的身軀與凝重的殘血,所交奏起的一段安魂曲,也說不定!這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作,而是意圖經由劇場與觀眾對話;因此,一起進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡,是一切的初衷與目的。

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航