塔可夫斯基的神秘世界,淺談《鏡子》中的永恆女性

塔可夫斯基的神秘世界,淺談《鏡子》中的永恆女性
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前蘇聯名導安德烈.塔可夫斯基的影像世界令人難以捉摸,也成為世界各影評、影迷們嘗試解讀的主題,要理解塔可夫斯基,或許從心理、人文的基礎去討論,而非只就他的鏡頭運動與美學觀點分析,其中《鏡子》便對於多位女性的形象進行了不同的詮釋,更被視作他的半自傳作品。

文:莊馥嘉

前蘇聯導演安德烈.塔可夫斯基於其電影作品《鏡子》(Mirror,1975)中對於多位女性的形象進行了不同的詮釋,主要出現的女人分別為男主角Alexei年輕的母親(Maria)、父親離去後獨自撫養自己和妹妹長大的母親、以及自己的妻子。然而這三位女人均由同一位女演員所飾演;不僅是Alexei的母親與妻子由同一人飾演,青少年時期的Alexei與Alexei的兒子Ignat也由同一人飾演。

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安德烈.塔可夫斯基

熟悉的面孔在整部片裡穿梭、重複出現;當觀者看見母親與Alexei的面孔出現於銀幕上,隨即又透過兩人的談話內容得知兩人實為妻子與兒子。這樣的情況於片中不斷出現,並且逐漸地對觀者的認知產生影響與混淆。許多人將此評論為混亂而不知所云的劇情 ,然而人物之間的關係並非塔可夫斯基所欲表述的,而是塔可夫斯基的實驗內容,是為探討若將所有對於Alexei具有重要意義的人物的面孔進行同一化、去個性化,將會對敘事造成何種的效果。

除上述視覺性因素之外,在《鏡子》被視為塔氏半自傳作品的情況下,便能更加肯定母親與妻子、Alexei與其兒子各自選用同一演員進行詮釋的行為、絕對產生了不同的目的與敘事效果。父親於1943年參加了二次大戰、一離開便是幾十年,兒童時期的Alexei和妹妹便已由母親獨自撫養長大,在Alexei的童年裡、父親的角色是缺席的;成年的Alexei組成家庭並育有一子後,面臨了與妻子不合、必須協商分開,兩人討論著兒子的撫養權歸於何方。兩段Alexei的生命經驗,使得青少年Alexei與兒子Ignat相同的面孔產生了意義:曾經發生過的事情似乎將重蹈覆徹,且複製給下一代——Alexei的生命裡缺席了父親,如今他也將缺席於兒子的生命裡。

自Alexei有記憶以來,或許是因為丈夫的離開、自己被迫承擔起這個原是兩個人的義務、承擔起這個家庭、獨守空閨,母親的形象是嚴肅、滄桑、充滿倦意的。不同於主流形式中、藉由多方描繪一個女人愛護子女的方式以建構一位母親的角色,觀者於《鏡子》中不見母親對於子女的悉心照顧與無微不至,反而藉由Alexei零碎的記憶拼湊出母親的模樣:開頭坐在籬笆上抽菸、眺望遠方的母親,冒著大雨跑進印刷工廠、焦急地找著自己疏漏錯誤的稿件的母親,夢裡將頭髮浸在水中的母親,帶著Alexei到他處借錢的母親,結尾看著年老自己牽著年幼兒女的未婚的母親。

經塔氏本人證實、自己年幼時的確跟著母親到別戶人家借錢,自己的父親也的確在二次大戰時前往戰場,因此普遍認為這些非典型模樣的母親是相當私人、個人化的。電影中擁有相同面孔的母親與妻子,雖不能作為塔氏現實中的母親與妻子的確擁有相同面孔的證據,但是能夠藉此帶出另外一層意義:觀者於主流形式中不曾、也不可能注意到的母親形象。

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《鏡子》

不論是何人的母親,母親的形象自古以來便是多義的,一位母親除了履行其身為母親的責任,如孕育生命、教育子女,母親也可能是某個人的妻子、某個人的女兒、某個人的情人、某個工作崗位上的重要人物。母親與妻子的面孔同一後、內在意義也合而為一,由外而內地進行統合、簡化成一個女人的概念。

而一個概念所闡述的是永恆的、真理的、不變的,因此女人的永恆形象說明了一件事:母親已成為了妻子,妻子也成為了母親,這個女人成為任何人;她可以是自己的母親,也可以是自己的妻子,更可以成為觀者生命經驗裡的任何一位女人。甚至現實生活中的塔氏母親也參與演出了年老的Maria,這幾者之間已無法輕易地區分出來。

她不僅只是在社會和生命裡扮演著多重的角色,她代表了所有的女性。演員的重複運用和讓自己母親演出Alexei的母親(若以本片的半自傳性質來看,Alexei的母親便是塔氏的母親),也加強了塔氏個人生命經驗與本片之間的連結。

除上述所討論的、以視覺性和精神性兩個層面處理女人的永恆形象,下列五顆鏡頭的組合則以不同的形式處理了相同的命題。父親歸來、與子女相擁的畫面之前置放了文藝復興畫家達文西(Leonardo da Vinci,1452-1519)的肖像和母親的面孔,接著於歸來的父親後接上達文西的作品《吉內薇拉.班琪》(Ginevra de' Benci,1474-1478) 以及正與Alexei討論兒子撫養權的妻子。

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《鏡子》

畫像中的吉內薇拉.班琪和妻子(或是母親)的神情皆近似於冰冷的雕像,以至於觀者無法辨別兩人所傳達的情緒究竟是悲傷、痛苦或是無奈——她們甚至可能是沒有情緒的。如同達文西的另一幅畫作《蒙娜麗莎》(Mona Lisa,1503),兩幅畫及妻子的面容皆展示著神性與非人性。

因此,觀者無法於第一時間判斷這些藝術形象究竟屬於善或惡,彷彿她們擁有所有的性格特質。她們給予觀者一種如霧中風景似的模糊感官印象。這樣集二元或多元特質 於一身的人物型態也廣見於各種影像與文學作品中。

如德國作家赫曼.赫塞(Hermann Hesse,1877-1962)於《徬徨少年時》(Demian,1919)描述了一位為男主角所渴慕的女性:這個女性兼具了善與惡、美與醜,是純潔的少女、虔誠的傳統婦女、也是誘惑放蕩的女子;抑或如盧契諾.維斯康堤(Luchino Visconti,1906-1976)《魂斷威尼斯》(Morte a Venezia,1971)擁有希臘神話人物雕像般俊美的少年,卻也與世隔絕、使人費解。

儘管這些女性於視覺上看似不近人情,她們的注視卻也給予觀者一種宗教性的原始體驗:妻子、母親與肖像畫中的女子們四人面容接近,妻子與母親則長相相同,似乎是暗示著Alexei與妻子的婚姻是為一種「原型」——若單就妻子與母親兩人的長相做討論,可視為男性潛意識中對於帶有某種特質女性的渴求,就如同藉由與妻子的談話、觀者可以推知母親在Alexei的早年生活裡佔有重大地位,潛意識裡對於母親無法割捨的依戀影響了往後Alexei對於理想伴侶的選擇。

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《鏡子》

而若將兩幅肖像畫、以及接續其後Alexei於夢中所見的童年景象,一同納入討論範疇,四位女人的相似性則暗示了更開闊的可能性:Alexei的選擇並非前所未有,而是意味著屬於一種全人類的命運、如同《鏡子》中不時穿插的新聞紀實片段,個人的選擇乃至於整體的戰爭與流亡,同樣揭示了命運、是不可抗力的,個人的命運與所處的整個民族相互連結。

達文西於精神上追求的事物與Alexei相同、也與塔氏相同。人們不斷且永遠地被原初的神聖體驗所牽引,終其一生透過信仰的皈依、與他人之間的連結、或是藝術創作不斷追求重新經驗這樣的神聖體驗,意圖回歸到嬰孩時期心靈寧靜、免除所有紛擾的狀態。母親的模樣讓Alexei連結到達文西的兩幅畫作、妻子的面孔上,渴望回到強褓中尋求靈魂的慰藉。同樣地,塔氏於《鏡子》中梳理自身過往的記憶,也是試圖回到這種原初的狀態。

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航