「玩樂團的人都是一些渾蛋」—專訪八十八顆芭樂籽，談台灣「獨立音樂」的演變

八十八顆芭樂籽，除了是臺灣最具有野性的搖滾樂隊之外，更是臺灣樂團浪潮席捲而來之前便已在地下打滾的老前輩，見證了從九〇後到兩千年以後臺灣搖滾場景的演變。因此，本文將透過芭樂籽成員的眼睛，以他們自身的經驗出發，整理出他們對於臺灣搖滾樂演變的觀察，以及對臺灣獨立音樂的想像與操作觀點。

水晶後的搖滾世代

九0代，正值解嚴後的第一個十年輪迴，社會運動風起雲湧，關於性別、族群、環保、農業、勞工及種種的社會議題正搖撼著舊時國民黨威權的政治版圖，在整個社會風起雲湧之際，也正是臺灣通俗音樂發展的重大轉折期。當時的人們尚且不知道在八〇、九〇交界之間，於1986年誕生的水晶唱片將如何埋下臺灣音樂發展的種子，為臺灣通俗音樂開創出另一個截然不同的光景。

綜觀各個紀錄臺灣音樂發展的文字紀錄，無不提到由水晶唱片所引介進來的外國音樂專輯，是如何震懾的大眾的耳朵、人們的心靈。而由水晶所挖掘、拉拔的吳俊霖（伍佰）、陳明章、趙一豪、黑名單工作室等音樂人所引領的臺灣新音樂風潮，又是如何突破臺灣通俗音樂發展的困境，為往後的臺灣樂團潮埋下了成長的種子……

「那個真的有在聽的很少。」

於1996年出道的芭樂籽主唱阿強語氣堅定的說著。那股由水晶唱片在90初所掀起的新音樂之風，顯然對於當時正值志學，未達弱冠的少年阿強並沒有直接的影響。從自己的聆聽經驗出發，阿強認為：「水晶對於年紀比較大的那一群，像是1976那一群，比較有差，對我們倒是還好。」對他來說，為後人所盛讚的新音樂之風輕輕拂過正要易主的臺北市，不留下一點跡痕。「我不知道水晶是什麼」，冠伶老師笑著說 [1]。

（相關訪談：天真又奢侈的願望：「我想到處去演出，一直在旅行，然後可以有收入」─專訪八十八顆芭樂籽阿強）

對芭樂籽的成員來說，早期的搖滾樂養分大多還是來自於美國Billboard排行榜上的樂團，像是Guns’n Rose、Nirvana、U2等樂團。在早期音樂資訊並不如現今發達的時代，他們所能擁有的選擇並不算多。冠伶老師和阿強便回憶道：「我們買的CD幾乎也都一樣，譬如說，這個年代的人認識，家裡有的CD幾乎都是一模一樣，因為經典的就那幾個…」，「看的錄影帶跟樂譜應該是差不多的，應該說只買到那些啦…」

除此之外，便是開始玩樂團之後所慢慢接觸到的臺灣搖滾場景，老前輩阿強更是從Scum、Vibe開始就在臺灣早期的表演場地走衝、打滾，看過刺客、濁水溪、糯米團等臺灣早期的樂團，也至此開始了他的樂團人生；而冠伶老師與東佑也在往後陸續的踏入這個逐漸加速的樂團世界，在春吶、野台、聖界、The Wall、地社，在不同的表演場合和練團室交叉相遇，成為了錯綜複雜的臺灣樂團網絡的一部分。

五年一代，芭樂仔眼中台灣搖滾浪潮的演變

「因為臺灣玩團會有當兵問題，所以你玩了兩三年之後，會有一些人不玩，所以會有新的人補上來，這些新的人會變成有另外一個時代出現，另外一個樣子，因為台灣人喜歡一次有很多個很類似的東西出現。」東佑接著補充：「一窩蜂的！」（八十八顆芭樂籽訪談，2014）

若將臺灣獨立樂團的發展擺上一條時間軸為其做分界，阿強認為可以粗糙的以五年做為一個世代輪迴的交界點，過了這個交界點將會分別形成不同的樣貌。從阿強自身的經驗出發來說，獨立樂團的發展是從1995年開始的，約莫可以分成1995－2000、2000－2005、2005－2010以此類推。

兩千年以前，是阿強口中的「土製搖滾」，回憶起那個音樂資源相對稀少，愛音樂的大夥聽得東西都差不了多少的年代，卻是音樂人想像力大噴發的時代：

以前就是所有人都看過相同的錄影帶，比如說我們所有人都只看過Bon Jovi的演唱會，跟Guns’n Roses東京巨蛋演唱會（冠伶老師：我看過Michael Jackson的）。因為臺灣的資源，所有的玩團的人的資源都一模一樣（冠伶老師：我們沒有YouTube），但是每個人的理解，每個人的想像都不一樣。所以那個時候就有臺灣土搖，臺灣的土製搖滾，因為大家都只看過這兩個東西，然後每個人用不一樣的想像去玩。（八十八顆芭樂籽專訪，2014）

談起那個年代，團內年紀稍輕的東佑認為，「他們那個年代是惡搞的年代，他們、然後夾子、濁水溪、四幸丸…」；對阿強來說，土搖和惡搞是一體兩面的，代表的都是早期臺灣樂團對於搖滾樂天真、素樸的粗糙想像，在臺灣的音樂環境中形成自己的樣子，可以是創造但也是破壞：

土搖應該是自己發展出來的，我說土搖是土製炸彈的意思……就是他們沒有辦法，因為沒有東西可以抄，所以就是自己發展一套亂七八糟的章法和邏輯。（阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）

在現今獨立音樂發展規模漸大，遊戲規則也漸漸的被建立起來的現在，音樂表現也日趨精緻，樂團經營也日漸以企劃導向的現在，過往的粗糙、原始似乎也僅能成為記憶，阿強談起創團之初芭樂籽蘊含的某種偏執性格：

那時候沒有想那麼多，只覺得發唱片的都是白痴，就這樣。我們那時候其實就是把任何人當白痴啊，我玩團就是我看不起任何人。（UMAS：主流樂手之類的？）我也看不起其他團（眾笑），芭樂籽全團都這樣。那時候我們就是要破壞所有的表演，我們以前的表演都是惡搞到不行……我是討厭所有東西，我不是要做出一個東西，說「幹我比較屌」，而是我現在要摧毀所有東西。（阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）

2000－2005年這一代（也差不多是樂團鼓手東佑執起鼓棒的年歲），在這段時間裡，春吶與野台的規模漸漸擴大。以貢寮海洋音樂祭為首的大大小小的舞台也在此時如雨後春筍般不斷冒出，那是亂彈阿翔在金曲獎舞台上意氣風發的喊出「樂團的時代來臨了！」的第一個五年。在此時似乎是台灣樂團發展的榮景，「因為樂團很少，所以只要你是樂團，幾乎都會被主流公司找去談過」，冠伶老師回憶道。

而有別於檯面上流行搖滾當道，在地下則掀起了一股獨樹一格的搖滾風潮，在阿強等人的敘述中因為西洋樂團Limp Bizkit、Linkin Park的風行，臺灣樂團曾經掀起一陣強勁的Nu-Metal浪潮。台灣知名Nu-Metal樂團XL、潑猴等在此時大殺四方；另一方面，在此時小白兔唱片也透過代理國外的獨立廠牌，悄悄地埋下後搖滾、民謠的種子，成為往後樂團重要的音樂養分。

緊接著的2005以降是YouTube的世代，島內的搖滾子民透過越來越普及的網路影音平台，吸收了更為快速、大量的音樂類型風格，深深著影響著往後的樂團音樂創作。民謠、後搖便是在此時獨占鰲頭，引領風騷。於此同時也是「日本方法」在臺灣獨立音樂圈子中橫行無阻，成為主流方法的世代，造就了現今臺灣音樂場景的樣貌：

後來不是大家都說，大家看起來都像日本團，做日本團般的宣傳，然後我去表演的那些東西，還有我的時間表，都要像日本團，那是後來網路發達之後才有的。可是以前我們根本就沒有，以前就是八點半試音，九點就要表演了，以前的人沒有在試音的啊…… （阿強，八十八顆芭樂籽專訪，2014）