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近期甫上映的台灣恐怖電影《女鬼橋》，力抗武漢肺炎之下低迷的電影市場，上映首周全台票房已破3000萬台幣，可謂另一波票房奇蹟。有些人可能會覺得這樣的成功純屬僥倖，但若爬梳自千禧年以降亞洲各地區恐怖片的發展，便可以發現《女鬼橋》的案例其來有自，甚至可以視為台灣近期恐怖片發展路線的階段性總結，可望繼《紅衣小女孩》之後，再創另一波台灣恐怖IP熱潮。
近期甫上映的台灣恐怖電影《女鬼橋》，憑藉著其接地氣的題材，精準有效了畫面音效設計，以及幾位新生代演員優異的演出之下，硬是炒起熱度，力抗武漢肺炎之下低迷的電影市場，上映首周全台票房已破3000萬，可謂另一波票房奇蹟。
有些人可能會覺得這樣的成功純屬僥倖，但若爬梳自千禧年以降亞洲各地區恐怖片的發展，便可以發現《女鬼橋》的案例其來有自，甚至可以視為台灣近期恐怖片發展路線的階段性總結，可望繼《紅衣小女孩》之後，再創另一波台灣恐怖IP熱潮。
時序稍稍往前拉，本世紀初亞洲社會因亞洲金融風暴、世紀末焦慮、以及資本主義社會中人群疏離等多重因素，提供了恐怖電影茁壯的溫床，開創了一波亞洲電影的盛世。就日本電影而言，著名的《七夜怪談》、《咒怨》系列、《鬼來電》系列接連出現。
泰國則由民間傳說鬼妻為題材的《幽魂娜娜》開始，到2004年的《鬼影》開創了有別於其他國家，融合當地宗教觀以及特殊人文地景元素的恐怖片類型，近年又有靠攏大眾而腥羶色與噁心尺度日漸增大的趨勢。
至於香港，則是沿續了華語恐怖片改編《聊齋誌異》等中國古代典籍的傳統，又加入現實社會案件以及世紀末與回歸焦慮等元素，發展出如《山村老屍》、《陰陽路》、《Office有鬼》等系列恐怖電影。
韓國方面，恐怖電影相對起步較慢，但在政府大力扶植影視產業以及技術品質提升之後，千禧年後的韓國恐怖片儼然成了一股生力軍，從2003年改編自韓國古老怪談的《薔花，紅蓮》、獲得美國投資的《鬼鈴》開始，故事多取材自社會事件，韓國開始走出一條華麗奇想但人性又極度糾結扭曲的恐怖電影路線，如後來的《老師的恩惠》、朴贊郁的《蝙蝠：血色情慾》都是如此。
另一方面，若就內容來看，總體而言可以發現雖然他們題材、敘事方式因地域關係而有所不同，但他們內容卻不約而同地回應及承接了當時社會的某種集體恐怖，諸如《鬼來電》系列呈現了當行動電話日漸普及之後的人類疏離，《Office有鬼》描繪了香港人在回歸後社會中普遍的虛假繁榮與人們的真誠互動不再。
而若要劃分的話，這些成功的恐怖片又可以題材簡單地分為三個類別，第一種是訴說一種純粹的情感，比如說愛、恨、怨念等，許多的日本鬼片諸如《暗水幽靈》、《咒怨》、《七夜怪談》都是走這種路線，然而這也是三類之中最難成功的類型。
因為你要將一個情感講得深入，必除了劇情鋪墊之外，更多的事需要許多恐怖橋段與物件的創意設計，諸如將連鎖信與錄影帶結合，又或者是將主角設計的記憶點高且有特色，諸如《咒怨》中慘白的佐伯俊雄或者是《七夜怪談》中的貞子。
第二種是那些本土已經有知名度的鬼故事或靈異傳說，比如說《紅衣小女孩》、《富江》、《幽魂娜娜》，第三種則是走社會寫實路線，融合真實事件，試圖碰觸鬼神與心理驚悚的界線，此類以韓國電影為大宗，台灣方面則有《雙瞳》，以及結果不佳的《緝魔》。
回到台灣身上，雖然起步稍晚，但當時也算有搭上了亞洲恐怖片的熱潮，最為重要的作品當然就是2002年時任哥倫比亞電影公司亞洲區製作部總監的陳國富所自編自導的恐怖驚悚電影《雙瞳》，論其製作規模在美國公司的挹注之下可以說是空前絕後。故事上融合犯罪辦案、民俗宗教、心理驚悚的路線也為近年台灣恐怖片立下標竿，直至去年的《緝魔》依然在說差不多的事，其重要程度可見一般。
之後，雖又有《詭絲》、《宅變》等片的出現，但不久後投資方看清台灣的市場規模撐不起這種大製作的鬼片的事實，再加上當年亞洲社會的狀況也逐漸脫離世紀末的恐懼幽魂，恐怖片開始退燒，自此與台灣恐怖片進入寒冬期，一直要到十年後《屍憶》、《紅衣小女孩》等片出現後，才又有新的一波驚悚恐怖類型熱潮。
綜觀現今亞洲恐怖電影的發展，在世紀初的瘋狂熱潮過後，各國也各自走向不同的道路。日本看起來有走向疲軟的趨勢，近來聲量較高的多以經典恐怖片續集為主。泰國則是在《鬼影》導演班莊等新興恐怖片導演的帶領下，逐漸走出本土與國際之間的商業模式，成為恐怖片外銷大國之一。
韓國則是維持一貫的商業類型模式，除了國際大導自力生產外，也與積極與國際接軌，諸如今年在Netflix上架的《娑婆訶》便是其中一個融合犯罪推理與心理驚悚的成功例子。而昔日的恐怖片大國香港則因為中國電影市場禁鬼神之故，恐怖片創作早已沉寂多時，今日操作模式轉為製作一些社會犯罪驚悚題材為主，譬如前幾年的《踏血尋梅》，當然也有一些經典恐怖電影元素試圖復出，但看邱禮濤近幾年的《失眠》、《常在你左右》的失敗案例，可以想見香港恐怖電影的復甦似乎還要再等等。
台灣的情況比起上述國家來講似乎又更特殊，因為一直以來整個市場結構不足以支撐一個電影工業，另一方面畸形的電影限制政策，只限制中國的電影，但對於票房吸收的大宗卻敞開大門，造成長年國片的製作必須正面與這些世界上的強片直接競爭，連帶地讓電影製作公司更謹慎，發揮空間也相對較小。
根據數據顯示，在《屍憶》出現在台灣市場前的十年內，美國、日本、泰國在台灣總共上映257部恐怖片，而台灣，僅僅只有兩部。有鑑於此，觀看《屍憶》、《紅衣小女孩》等恐怖電影的再成功，可以發現當年《雙瞳》的大規模在今日不可能再發生，如果要造就台灣恐怖片的成功，就必須抓準以小搏大的類型精神，以創意和氣氛的掌握能力取勝，而在這樣的前提下，題材的選取也顯得格外重要。
而就類型上來看，近幾年因應韓國電影的崛起，社會寫實辦案驚悚似乎成了顯學。除此之外，本土鬼故事也是一個不敗熱銷的題材。因此，若以此展望台灣恐怖片的未來，我想路線的話不外乎有以下三種。
第一，便是學習韓國的成功經驗，取材自國內的真實社會事件加以改編，套入一些人性的辯證，並將尺度拉大，藉此滿足觀眾的胃口。去年上映的《緝魔》其實便是走這樣的路線，只可惜它的整個敘事過於脫離一般觀眾，主題概念也牽強模糊不清，才導致最後結果不盡如人意。
第二種是改走非典型的恐怖電影模式，以靈異鬼怪搭配B級片式的惡搞笑鬧，或者是黑色幽默，這樣的好處是受眾會比起傳統恐怖片又來的大，當中可以玩的東西也會更多。《第九分局》其實也試想要走這樣的路線，只是可惜就是做得比較差。
第三則是持續開發本土的鬼故事，以觀眾熟知的情境作為切入點，喚醒社會童年時期最深層的恐懼，此點其實我覺得《戲說台灣》做得蠻好，只是時空背景的演進之下，那集體記憶式的恐懼勢必要有轉換，都市傳說可能會是一個好的切入點。
《女鬼橋》其實便是一個很好的嘗試，一方面將年代相對較遠的鄉野傳說往前推進，另一方面也同時抓準所有人共同的學生記憶，營造新型的集體記憶式恐懼，可預期應該會有不錯的成績，這也可能成為台灣接下來恐怖電影經營的方向。
整體來說，恐怖片除了在當下造成觀眾的驚嚇之外，它的精髓在於喚醒觀眾內心深層的恐懼，而這樣的恐懼可能來自於生活日常物件顯現出非自然的改變、可能來自於面對社會寫實案件對於自身安全的擔憂，也有可能來自於整個社會集體關乎於未知未來以及文明墮落的疏離與焦慮。
以此作為延伸，我們可以發現上述多數的亞洲恐怖片，或多或少都回應了當時候社會的時代氛圍、描述了生活日常中的非自然情景以及集體記憶中經典鬼怪故事的成真。
因此，或許我們可以說，《女鬼橋》現今的階段性成功，便是它抓住了觀眾於學生時期所共有的都市傳說恐怖記憶，營造出那種刺激害怕，但又懷念的號召感，讓電影得以在初期便能很快地接近觀眾。
然而仍必須注意的是，倘若《女鬼橋》後續要發展成完整的IP宇宙，那勢必要更積極地搭建起與時代氛圍的互動關係，要不然一味的去消耗過往青澀單純的恐怖回憶，但最後可能就如同俗濫的突發驚嚇一般，雖有效果，卻不持久。
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航
