從博恩、小玉、全民大劇團引發的亂象,解釋「喜劇」的意義到底是什麼?

從博恩、小玉、全民大劇團引發的亂象,解釋「喜劇」的意義到底是什麼?
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我們想讓你知道的是

從博恩用站立式喜劇的方式揭露自身過去被性侵的經驗,到YouTuber小玉以羞辱方式拍攝母乳飲用過程和心得,到全民大劇團戲謔模仿「藝」情指揮中心短影片的影片中止,三者連續引發的輿論,讓政治不正確的玩笑能不能開成為現今熱議。但在進入討論之前,觀眾其實必須要有一個認知:「喜劇,本身就是一件甚深嚴肅之事。」

從博恩用站立式喜劇的方式揭露自身過去被性侵的經驗,到YouTuber小玉以羞辱方式拍攝母乳飲用過程和心得,到全民大劇團戲謔模仿「藝」情指揮中心短影片的影片中止,三者連續引發的輿論,讓政治不正確的玩笑能不能開成為現今熱議。但在進入討論之前,觀眾其實必須要有一個認知:「喜劇,本身就是一件甚深嚴肅之事。」

即便要說「懂得笑就不會哭了」這句話,也得先懂得笑

節目能讓觀眾笑出來絕對是要經營的,這又與國情、國家歷史、該國的傳播歷史絕對相關。小玉在題材和演繹結構均沿用自日本知名YouTuber表演者Hajime社長,博恩推廣的則是美式站立喜劇,這也是為什麼這兩位表演者的支持者在抨擊反對立場的人,經常會指責對方不懂外來的喜劇幽默。但對於台灣整體的喜劇情境,支持者自身又了解多少呢?若不站在台灣的傳播歷史脈絡情境上去對話,這樣的指責,不就落入外來的事物比較優越的論述嗎?

外來的喜劇形式在台灣從來不是新鮮事,台灣主流綜藝節目一直以來就很常抄襲國外節目,尤其是日本。但兩國差別在於日本看待搞笑節目及藝人十分嚴肅,觀眾對於所謂段子的架構是清楚的,日本搞笑文化所產生娛樂之處在於觀看藝人的表演形式。但是台灣人則是期待表演者即興的未知爆點,視之為重要笑料。因此即便挪移了日本綜藝節目架構,台灣綜藝主持人仍要奮力插科打諢,台灣觀眾才會買單,節目才能有收視率。

簡單歸納,日本和美國人的習慣是喜劇,但台灣人的觀看習慣是綜藝節目。博恩經常是被放在這種脈絡,而被奚落難笑、尷尬,甚至指責他是靠寫手才好笑。因為台灣觀眾期待博恩的是即興笑料及臨場反應,而非一個喜劇演員的劇場演出,也是為什麼許多人認為自己的日常幹話比博恩好笑的原因。

而小玉引發爭議的原因則在於,問題則在於日本喜劇中本來就有嘲笑笨蛋的文化,日本的喜劇演員做出荒誕的演出,觀眾能有譏笑的是演員作為一個笨蛋的共識,戲劇結束之後也不會理所當然地認為這些喜劇演員就是劇中的笨蛋,喜劇演員和搞笑藝人在日本會因為是一個表演者,而有崇高地位的,正如同前些日子逝世的志村健。

但小玉的群眾基礎是會崇拜小玉,甚至模仿小玉的學生族群。同時,小玉和他想模仿的日本文化有一個最大的不同,那就是日本藝人如果拍這隻喝母乳的影片,他們的笑點會建立在這個喝母乳的人,但小玉是將笑點建立母乳很噁心這件事情上,才會引發後續一連串親餵母乳及醫師的反彈及抗議。

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全民大劇團的問題要放在台灣電視史來看

這次引發爭論的全民大劇團,則必須放在整個台灣的電視傳播史上來討論。「全民大劇團」的前身是政治嘲諷電視節目「全民大悶鍋」。同時雖然這次的「藝」情中心影片是宣傳「全民大劇團」,但是整體表演形式並非劇,仍是電視節目的架構。

節目有中資自然是個爭議,但先不做是否因為資金的挹注而有所陰謀,或是在材料有所挑選導致偏頗的猜測與推論。製作人王偉忠從《光陰的故事》等節目題材以及他本人屢次的發言,以及偏重嘲諷本土立場政治人物,確實都可以看出他鮮明的外來政權立場。

身為節目製作人,王偉忠其實不是問題,而旗下藝人老是惹爭議也不是這次演員被檢討的原因。「藝」情中心引發眾怒的原因要聚焦在台灣電視傳播史的脈絡來看。

從老三台開始,台灣的綜藝節目、影視娛樂、三金的指標性獎項一直是由外來政權所把持,本土立場的娛樂節目:如豬哥亮的歌廳秀,以不入流或低俗的汙名化狀態,長期以來處於邊緣位子。這不是只有收視率和金錢收入而已,這些位子處於霸權而享有大量的資源、話語權和影響力,想了解的人可以參考王偉忠的幹鞋事件,中間的節目製作,幹鞋方式及後續的媒體處理,便能對於處於一個影視霸權位子的人,能擁有多少資源略知一二。

洪都拉斯飾演陳鬧鐘報藝情
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縱然今日娛樂觀看用的載具已經改變,而且節目宣傳的重點渠道是社群平台,導致群眾基數及結構已經改變。王偉忠的權威地位和掌握的話語權仍然是事實,這才是今天「藝」情中心作為喜劇出問題的真正原因。影視娛樂這個領域外來政權仍是文化霸權,「藝」情中心的節目材料因為有立場而挑選後的結果,就是在譏諷處於邊緣位子的本土政權。

因為喜劇的存在從來不是為了鞏固文化霸權,正好相反,喜劇演員總是試圖讓霸權如坐針氈

所有成功喜劇的出現與雋永,都來自於他們用荒誕的形式呈現弱勢者的位子,讓霸權感到不安。從查理卓別林(Charlie Chaplin)的《摩登時代》嘲諷福特主義,劉別謙(Ernst Lubitsch)觸動貴族生活等等,到近代則有黑人二人組《雙重標準》的演出,用以譏諷女權主義者對黑人的歧視,以及永島由美(Yumi Nagashima)用日本女性呈現日本文化的呆板與歧視。喜劇演員把文化結構中弱者變成丑角,讓觀眾發噱的並不是那些逗趣的表現,而是文化霸權的荒誕和可憎。

身為觀眾和演員,當然可以只是享受戲劇享受表演,不用擔負政治正確的責任,但絕對不會是成為霸權的鞏固者。舉個例子,知名演員戴夫查普爾(Dave Chappelle)在他生涯高峰時,發現節目劇組中有白人真的在嘲笑黑人,這份嘲笑是真的在笑「黑人」,而非理解黑人被歧視時的「梗概」與「脈絡」而笑,於是戴夫查普爾當下選擇退出節目,這位知名喜劇演員,用行動證明了喜劇的核心價值,也就是喜劇非鞏固霸權的最好映證。

霸權的鞏固永遠不會是喜劇的材料,因為那就不是喜劇,而是一群霸凌的人在享受捉弄他人的快感而已。

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戴夫查普爾

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航