《吞噬》:生理病態是皮,女性創傷是肉

《吞噬》:生理病態是皮,女性創傷是肉
Photo Credit: 《吞噬》劇照

我們想讓你知道的是

本作是美國導演卡洛米拉貝拉戴維斯的長片處女作,去年已經亮相多個影展,並奪下獎項,包含布魯克林恐怖電影節的觀眾票選獎、丹佛國際電影節的美國獨立獎、加拿大奇幻電影節的最佳導演和編劇以及翠貝卡電影節的最佳女演員。

文:張婉兒

從冰塊、彈珠,再到圖釘,沁涼、圓滑、尖銳,光是想像物品在口腔內咀嚼摩擦,就足以讓人不安顫慄。在明凈繽紛的視覺衝擊下,這些畫面在《吞噬》(Swallow, 2019)中一再上演。那是年輕少婦杭特(海莉班奈特飾)的私密日常儀式:將「戰利品」吞嚥、排泄、洗滌,而後展示。

《吞噬》是美國新銳編導卡洛米拉貝拉戴維斯(Carlo Mirabella-Davis)的長片處女作,顯然,他不打算輕易放過觀眾。這回,尋求與片中人物共情的觀影策略並不奏效,相反,我們卻需要強力克制過分敏感的感官,在生理上阻卻與人物共感,方能迫使自己繼續看下去。

當然,比起那些「臭名昭彰」、引起強烈觀影不適的重口味心理驚悚與肉體恐怖片,《吞噬》還是小巫見大巫。《切膚》(In My Skin , 2002)描繪女子剝解身體、甚至吃掉己身的自殘幻想,《潮濕地帶》(Wetlands, 2013)拍攝叛逆少女讓人瞠目結舌的骯髒記事,《肉獄》(Grave, 2016)書寫被壓抑的素食家庭女孩對肉體的飢渴。是的,單以文字描繪就讓人坐立不安,更遑論將血腥赤裸的禁忌影像釘在眼前。

然而這樣的光怪病態一方面雖令人作噁,另一方面,卻也讓我們對攪和其中的視覺快感無可辯駁。爭議性的影像就彷如裂縫,不小心洩漏了那些或也曾在我們心尖閃逝而過的狂野雜想。當道德在現實中完美擒縛躍動心頭的脫韁之馬,影像卻肆無忌憚地將恐懼極致化,並允諾觀眾隱身暗中,在大銀幕上羞恥地賞玩那些不堪的慾念與癡迷。《吞噬》亦是如此,即使在前衛激進程度上算不上驚世駭俗,但它依舊選擇以獵奇吸睛為籌碼。

不過,比起《嗑到茶蘼》(Enter the Void, 2009)或《肌膚之侵》(Under the Skin, 2013)在驚悚框架內嘗試涉足靈與肉的辯證,或營造迷幻懾人的視覺體驗,《吞噬》的動機顯然更加素樸,它甚至無意對「異食癖」拓展更深層的醫學剖析。

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Photo Credit: 《吞噬》劇照

這事實上也牽繫到本片的另一類型屬性,即,將鏡頭對準被困限家中、於關係中處於弱勢、甚至居於精神崩潰邊緣的女性。片中,杭特梳著50年代流行的鮑伯頭、除了美滿婚姻別無所求的家庭主婦形象,幾乎是直指戰後已婚女性多留守家中的美國社會景況。事實上,本片的原初概念也正是源自導演祖母在50年代的親身經驗。片中,杭特和丈夫瑞奇的模範夫妻身份,就宛如《遠離天堂》(Far from Heaven, 2002)中的夫妻翻版,甚至與杭特惺惺相惜的中東看護和《遠離天堂》中的黑人園丁,也能成立同為政治邊緣角色的對應關係。令人不勝唏噓的是,不論年代如何設定,這般隱忍的女性處境倘若放諸當下,依舊不違和。

近期電影如《隱形人》(The Invisible Man,2020),講述恐怖外殼下女性對無形監控的逃逸,也是以此為內核。又如《控制》(Gone Girl, 2014),說的也是妻子從「完美」婚姻抽身而出、頑抗反制的復仇故事。甚至調性較為素淡的《82年生的金智英》(Kim Ji-young, Born 1982, 2019),揭露的同樣是失聲女性的家庭困境。細細一想,被附身的產後憂鬱婦女,與吞嚥異物的懷孕女子,不正互為工整的參照嗎?就像金智英是藉著他人之口說出心聲,杭特更是藉由掌控口中之物延燒生活熱情,她們爭的都是對自我和人生的主控權。

然而,與這些電影迥異的是,即使《吞噬》在前段鋪陳了杭特在家庭關係中被忽視與制約的種種——她的發言屢被打斷,丈夫甚至發表了一番對妻子髮型的見解,故事後段卻並未執著於翻轉夫妻關係。隨著杭特的身世秘密浮上檯面,那才是本片在噱頭妝點下的真實形狀,也是這部電影令人有些意外的地方。當杭特逃出家宅,故事也褪下異食癖的華衣,走向對女性個人創傷的溯源。

從這層意義上看,或許《吞噬》在軌跡上和希區考克的《艷賊》(Marnie, 1964)是相近的。在《艷賊》裡,女子瑪爾妮竊盜成性,拒斥親密關係,但層層回溯,都指向那起家庭事故的童年陰霾。

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Photo Credit: 《吞噬》劇照

這麼說來,海報上淹沒在一片紅光中的杭特,還真是像極了《艷賊》裡因腥紅刺激而次次被挑起恐懼幻象的瑪爾妮;如同杭特一一羅列戰利品,瑪爾妮也會在行李箱裡清點贓物;母親在陰影中敲門,是瑪爾妮翻攪千百遍的噩夢伊始,而在《吞噬》中,丈夫在獲悉杭特懷孕時欣喜奔走的身影,同樣是以極富隱喻意味的倒影呈現。

當然,《艷賊》重在對當年謎團的追索,甚至放諸今日,這種完美男性拯救迷途女性的經典戲碼也是典型「政治不正確」。《吞噬》雖然沒有這層顧慮,但它也摒棄了對當年之事的再現,一切處理僅憑口頭回述,含蓄得多,或也可說,是便宜行事得多。

有一點不得不令人質疑的是,即使是在六〇年代,《艷賊》對精神分析的純粹演繹都難免過時,那麼《吞噬》呢?作為某種程度上的犯罪產物,杭特不被期待的「骯髒」出生讓她在自我厭棄與取悅他人中顛簸成長,而漸漸外化為病態的行為模式。最終,她藉由與當事人的對峙和解,和對自我身體主宰權的重拾,展開了人生新頁。這無疑是動人的成長歷程,但難道就不是對精神分析的簡易重製嗎?每個脫序出格的個體都能尋得一個童年歸因,醫治創傷,而後重生。這樣的假定固然令人振奮,卻也因太過明確單一,而叫人戰慄。事實上,又有多少「個案」是在混沌中懸而未決的?

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Photo Credit: 《吞噬》劇照

比起稍嫌武斷的敘事,《吞噬》在空間上遺下了更多曖昧地帶。無論是以一面面鏡像暗示真實與虛假,以及杭特隱而未現的另一面,還是那值得玩味的最後一鏡。稀疏平常的公共廁所內,紀實感極強的影像捕捉著女人們的進出流動。影片在那一刻終於徹底卸下生理病態的類型之皮,返璞歸真,步入日常。新的一天看上去很平凡,但也正是在那不起眼的浴廁內,有一個女人剛剛拭去傷口,做了人生的重大決定。即使這些決定在大多時候無人知曉,「微不足道」。

本文經《放映週報》授權轉載,原文發表於此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航