藝文產業為何需要紓困?從四大主題深入根本核心

藝文產業為何需要紓困?從四大主題深入根本核心
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三月初,文化部長鄭麗君為藝文產業工作者編列紓困預算,卻遭到賴士葆委員強烈情緒化的質詢,賴委員在台上憤憤有詞地直指「文化部有什麼了不起」的言詞。這番言論令許多藝文從業者感到心寒,卻也反應了部分人士對於藝文產業真實的看法和認識。本文希望分析疫情如何影響「藝文產業」,來說明藝文產業為何需要紓困?剖析其面臨的發展困境為何?

文:何芊葳(清華大學人文社會學院學士班)

在「COVID-19」(2019年新型冠狀病毒疾病,以下簡稱武漢肺炎)肆虐全球下,各行各業皆受到影響,產業停擺等景氣衰退的狀況逐漸擴張,各國政府透過制訂紓困政策、編列預算等方法試圖降低各項產業產生的經濟衝擊,台灣政府也不例外。

然而在3月初,行政院提出「中央政府嚴重特殊傳染性肺炎防治及紓困振興特別預算案」送立法院審查,文化部長鄭麗君為藝文產業工作者編列紓困預算,爭取第一波產業紓困補助時,卻遭到賴士葆委員強烈情緒化的質詢,賴委員在台上憤憤有詞地直指文化部為什麼編列八億,更脫口「文化部有什麼了不起」的言詞。

鄭麗君立院備詢
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賴委員的這番言論令許多藝文從業者感到心寒,卻也同時反應了部分人士對於藝文產業真實的看法和認識。因此,本文希望分析疫情如何影響「藝文產業」,來說明藝文產業為何需要紓困?剖析其面臨的發展困境為何?

文化部定義下的「文化創意產業」涵蓋多個種類,含視覺藝術產業、工藝產業、電影產業、廣播電視產業、出版產業等等,在此次疫情下,幾乎無一種類能夠倖免。本文聚焦討論文化部定義下,文創產業類別中的第二大項「音樂及表演藝術產業」,主題以戲劇、音樂和舞蹈類為主,其共同擁有短時間內聚集大量觀眾於一室內場地的表演性質,在此次疫情爆發以來,皆因為室內場館的緊急關閉而被迫停擺。

以下將從四個主題來說明藝文產業為何極需要紓困:一、長期不健全的產業結構;二、藝術的公共性與功能論;三、政府的藝文紓困政策;四、台灣藝文團體的紓困現況。

國民黨立委主張發現金紓困
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一、長期不健全的藝文產業結構

從經濟學的市場供需角度來看,支持一個產業的發展系統,必須同時存在穩定的供給方以及需求方,任其中一方的變化,都可能造成供需失衡的情形發生。因此討論台灣藝文產業結構時,對於供給、需求雙方的變化,皆需有所關注。

(一)藝文產業供給方——藝文工作者

由國立台北藝術大學藝術行政與管理研究所主辦的「2019年度十大藝文新聞全民票選活動」中,去年最重要的藝文新聞由「藝文工作者勞動調查三現象:低收入、工時長、零保障」獲得。

此篇由台北市藝術創作職業工會發起的新聞報導調查,呈現藝術從業人員「月薪不滿3萬元、平均每周工作時間達52小時,超過法定正常工作時間40小時,工作合約保障、社會保險的覆蓋率十分不足」的總體狀況。這份調查反應出目前台灣的藝文工作者,在就業上確實存在多重不利勞動條件。

也因為長期處於如此劣勢的勞動處境下,造成許多原先對藝文產業滿懷熱忱的從業人員,被迫離開另尋轉職機會,苦撐著留在藝文產業的工作者,不得不「以量制價」,只能倚靠多接案子來增加收入,如此一來又進入了超時工作、契約不受保障的惡性循環之中。

(二)藝文產業需求方——人均藝文消費低落

國家兩廳院公布「兩廳院售票系統2013至2018年消費行為報告」,綜觀售票數據,年平均票房達12億,換算下來台灣每年每人藝文支出僅約五十元,尚有很大成長空間。

這份調查,是由兩廳院委託交大統計所統計其售票系統資料,得出的結果。其中內文還有針對消費族群進行分析,發現消費族群的男女比約3:7,30到44歲之間的都會女性是消費主力;居住地區高度集中在六都。雙北地區會員佔全體購票會員5成,其次是台中10%、高雄8%、桃園7%、台南5%。

很顯然地,台灣人欣賞藝文表演的人均消費低落,是造成這個產業難以依據需求法則正常運作很大一部份的原因,然而透過數據可以發現,這之間實際上隱含著極大的「城鄉差距」,如何擴大消費群眾,將每個人與藝文表演之間平等的距離拉近,是政府以及表演團隊需共同思索的問題。

(三)藝文產業的性質——曇花一現的大型煙火秀

多數藝文表演從籌備到演出的過程,就像是一場曇花一現的大型煙火秀,集百年功夫於一瞬。一場表演的呈現,仰賴背後龐大的籌備組織,從表演中舞台上的表演者、後台的表演訓練者、幕後各種舞台技術人員,到處理行政事務的藝術行政工作者、組織行政人員等,藝文產業的維持背後是倚靠一群為數廣大的相關從業者。所謂「台上一分鐘,台下十年功」,在藝文表演上尤其可以應證,演出者的長期訓練、行政團隊的長久籌備,投入者所有能量的持續積累,都只為了追求一瞬間的綻放呈現,傳達給台下前來欣賞的觀眾。

綜合上述所言,台灣的藝文產業存在一個不健全、穩固的結構當中,不受保護的供給方、失衡的需求總量等等,再加上表演活動本身電光石火的性質,當演出一場場地因為疫情影響而遭到取消時,可想而知,所衝擊的從業群體之廣大、影響之深遠。

台北愛樂演出 公視線上串流看得到
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二、藝術的公共性和功能性

賴士葆委員一席話:「你們做了什麼偉大的事情?值得八億?」,反應出部分人士對於藝術文化領域的看法。多數人會認為藝文展演的欣賞是精神層次的追求,應該建立在填飽肚子滿足物質需求以後,事實上世界各國的藝文事業發展也是循著這條路徑形成沒錯,然而藝術帶給社會的整體效益,真的如賴委員所述的沒有價值嗎?

在平田織佐的《藝術立國論》[1]這本書當中,他以身為一名劇場工作者的經驗出發,結合對於教育領域的涉略、法規賦予的文化權、產業結構變遷的統計資料等等,來探討藝術對於區域社群、國家經濟的貢獻,論證國家與民間都應該更加重視藝文產業未來的發展。其中,我引用平田織佐提出的子兩個概念,藝術的「公共性」和「功能性」來回應賴委員的藝術無用說。

(一)藝術的公共性

所謂的公共性,就是對受惠者而言不可或缺,同時對社會整體而言也不可或缺的事物(P.26)。

平田織佐以宗教為例,說明藝術和宗教同等有帶給人心靈安定、調和個人生活與社會生活,並且帶給人面對異己經驗的包容和勇氣,總體來說,藝術和宗教各自擁有一套體系,對社會而言的無形文化財。作者主張,藝術同其他領域,如醫療、交通等等,皆擁有公共性,因此應該討論藝術在社會中的「強/弱」程度,而非討論是否擁有公共性。然而台灣的現況近似於日本,屬於相較歐美國家來說,藝術公共性較為低落的區域。

(二)藝術的功能性

除了公共性之外,藝術還有實存的功能性。從區域社群的角度出發,藝文場域提供存在差異的人們,相遇、交流、溝通,發出訊號以及理解彼此,提供機會創造共同體,產生歸屬感的地方;從國家經濟的角度出發,藝術本身是一種持續性活動與技術的積累,藝術作為一種資產,是根基於前人的經驗上建構未來。在全球化的消費社會中,藝文表演為國家或區域特色創造服務的價值,更提供衍伸其他經濟價值的可能性。

藝文產業帶來的社群連結作用、文化經濟效益,是無置可否的,結合前一小節討論藝文產業的結構劣勢,在藝文產業的經營上,著實必須要有國家行政體制,在產業背後提供強力支持。不論從精神情感層面或是從功能論中的經濟價值視角來看,藝術本身與其創造的效應,應是無價而非無用的。

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三、政府的藝文紓困政策

回溯十年前面對傳染病SARS時,當時負責管轄藝文活動的政府單位是文化建設委員會,其在疫情結束的8月份,盤點藝文產業損失後決定撥款金額,再由各藝文團隊事後撰寫受到疫情影響而損失的證明報告,向國家藝術基金會提出申請補助經費。表演藝術產業方面,當年總營業額蒸發了5億6千萬元,相較於前年減少了12.5%營業額

對比十年前的政策,在此次武漢肺炎疫情中,管轄藝文產業的政府單位已從文建會升格為文化部,並且在3月初擬定第一波產業紓困法案中,文化部就積極地為藝文產業爭取編列了第一次紓困補助,歷經各方討論與意見後,紓困方案也由原先的15億元藝文紓困1.0,在經歷擴大申請對象、補助面向、紓困金額等調整下,更新至總預算共計52.2億元的藝文紓困2.0

然而,藝文紓困2.0政策仍受到藝文業界工會的批評。在4月15日,立法院教育文化委員會召集各路藝文業界工會和藝文領域專業人士,召開「疫情對藝文產業營運衝擊及紓困振興政策建言」公聽會,討論目前紓困政策與產業需求間的失衡落差,及政策實行上的困難之處。

主要批評包括藝文產業的異質性高,難以用類別來區分認定,並且藝文工作者多以接案而生,以勞健保來界定從業者的方式仍待放寬。再者,由於申請程序的繁雜,藝文團體可能有資訊接受上不平等的落差。文化部次長蕭宗煌指出,目前收到藝文紓困申請案已有7000多件,大量的申請案顯示藝文團體急需補助的現況,而目前的總體金額仍是不足的。文化部也必須思考,在大量申請案之中,該如何加速審查效率,以達到即時幫助藝文團體的功效,並且在有限的資金之中,保持分配的公平公正性。

歷經十年的社會變遷,全球化及網際網路發展下,藝文產業本身的產業狀況必然有所改變,包括整體產業的多元發展、從業人員的拓邊等等,因此用SARS當時的損失結果並無法準確評估現今的狀況,賴士葆委員以SARS當年文建會僅篇列2.2億預算,來質疑文化部編列的8.8億金額,是無視十年間社會及產業變遷的荒謬提問。即便藝文紓困2.0政策仍有不完善或侷限之處,相較十年前,從管轄藝文活動的政府部門升格,到文化部對藝文產業提出的超前部署紓困,可以肯定政府公部門對於保護藝文產業意識的逐漸進步。

藝文產業受疫情衝擊 文化部說明紓困方案
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四、台灣藝文團體的紓困現況

成立28年的紙風車、綠光劇團,年底恐怕吹起熄燈號,他們透露,從3月開始,表演全數取消,但固定開銷還是得付,預估劇團至7月為止,虧損金額將破千萬元,如果疫情到年底還沒結束,就真的撐不下去。

長期以來透過戲劇推廣土地文化的紙風車基金會,在4月16日時發布倒閉危機的宣告,其他新興劇團如故事工廠,也相繼在網站上發出急需外界捐款,以支撐營運的求救訊號。以紙風車基金會為例,其底下擁有專門製作兒童劇的紙風車劇團,以及成人歌舞劇的綠光劇團,28年來,紙風車劇團和綠光劇團的演出盈餘,都轉為支持公益演出不足款項

「紙風車319鄉村兒童藝術工程」即是透過公益募款服務偏鄉孩童的演出計畫,因為基金會及劇團無固定資產,一旦停止售票盈利的演出節目,等同於截斷所有的收入來源,公益展演計畫宣告暫停,劇場工作者如演員、技術人員同時也立即失去工作和收入,基金會只能依靠過去的資金來維持固定營運開銷。擔憂於所能支撐有限,劇團,同時代表著各界藝文團體,向社會發出面臨倒閉的警訊。

紙風車劇團推線上劇場(2)
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在台灣,藝文產業的發展確實「興於百業之後」,其發展的同時,為台灣在國際抑或是本土上,創造出無數令人驕傲、驚心動魄的感動時刻,許多藝文團體更透過本身專業,執行高度的社會關懷行動,為社會帶來實質面的善的影響。在危機之時,我們應做的是極力阻止藝文產業「衰於百業之前」,若是這些老字號表演藝術團體在這波疫情中倒下,過去前人辛苦經營的成果將功虧一簣,而大團體都不支倒地之時,更遑論從事藝文工作的小團體或是個人。因此此時若不以國家的力量介入幫助藝文產業,對台灣來說這將會是一場文化浩劫。

30年代末,美國面臨經濟大蕭條,羅斯福(Franklin Roosevelt)總統新政下的藝術紓困,由政府出錢讓藝術家創作壁畫、海報與雕塑,固定的薪水不僅讓將近四千個藝術家度過難關,也培養了波洛克(Jackson Pollock)、羅斯科(Mark Rothko)等大師。而在這波疫情之中,德國政府推出令全球稱羨的藝文紓困緊急預算,總金額高達500億歐元,約新台幣1.6兆元,其中德國政府特別重視對於個人工作者的照顧

德國的文化部長葛洛塔斯(Monika Grütters)表示:「在這個時刻,藝術家不只是不可或缺,更是萬分重要。」面對如何保存「藝術文化」,這項人類集體共享的、既珍貴又脆弱的資產時,過去歷史上或是此次不同國家政府如何處理疫情下的藝文產業困境,提出因應政策,都值得我們借鏡。

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葛洛塔斯(Monika Grütters)

針對文化部最新擬定,但仍尚未完善的藝文紓困2.0政策,我認為中央可以透過與各縣市文化局合作,進行政策宣導並提供申請紓困的諮詢服務,加速民間產業界和公家單位的溝通,也有助於政府接觸異質性極高的各個藝文團體,瞭解各組織面臨的狀況和困境,更有效地提供紓困支持。

而對於藝文個人工作者,效仿外國,透過公部門推動政策,邀請各界藝術家進行駐點創作,此舉不只能在精神和實質面上支持藝術家們繼續從事創作,同時會集多位藝術家於一堂的難能可貴,也許更能激發其靈感和火花,不失為一個方法。

本文從分析台灣藝文產業的劣勢結構出發,接著引用藝術的公共性及功能性概念,描繪台灣政府目前的紓困政策和藝文關體的真實情況,希望能回應社會上否定藝文產業價值的論述。於此同時,我們可以更進一步思考,如何從國家教育層次、到個人觀念習慣的潛移默化,著手改變藝文產業的不利處境。

期許未來對藝術從業者在薪資、保險、契約的保障能更趨健全,透過更為健康的藝文產業生態,提供社群異質性對話討論的碰撞空間,進而建立長久的文化財、培育個人的身心靈且促進經濟效益,引領台灣的藝文產業和國家本身朝向更好的方向發展。

參考資料

[1]《藝術立國論》(2017),平田織左。出版:書林。

延伸閱讀

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航


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