《華語語系十講》:從董啟章小說《地圖集》,分析陳果電影《香港製造》

《華語語系十講》:從董啟章小說《地圖集》,分析陳果電影《香港製造》
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我們想讓你知道的是

換言之,董啟章在這本小說所探索的不是香港回歸後將會失去其獨特的身分的可能性,反而是香港可能會進入一種時間凝固的狀態——即一九八四年《中英聯合聲明》中,中國承諾香港現行的社會經濟制度與生活方式維持「五十年不變」,這樣一種時間凝固的狀態。

文:羅鵬

回顧香港的回歸

大家好!今天六月二十九日(二○一七年),後天剛好是七月一日,即香港回歸的二十週年。因此,這是一個很好的機會回顧當年香港人對回歸的反應,特別是香港人當時在預測回歸將會給香港帶來的後果。雖然我們討論所謂的Sinophone的概念的時候經常會強調一些與空間跟地理有關的因素—即,來自於一些中國大陸以外的華文作品與文學傳統—不過與時間跟歷史有關的因素也站在非常重要的位置。因此,今天的演講中,我將會從時間角度考慮一些當代香港的作品。具體說,將要考慮兩部電影,第一部也是一九九七年的,而第二部是去年,即回歸二十週年前夕開幕的。

這兩部電影雖然表面上都跟香港回歸幾乎沒有什麼關係,不過實際上兩部作品都在探索一些與回歸有相當密切關係的題目。具體說,它們都用一些非傳統的家庭現象以便表現一些非線性的時間概念。依靠這樣的非線性的時間概念,就可以脫開了一種宏大的歷史敘事,而反映香港回歸所包含的獨特時間態度。更具體說,我認為在兩部電影可以看出來一種非異性戀的「酷兒」傾向,都在表現一種非線性的酷兒時間性(queer temporality)。

近幾年以來,酷兒時間性這樣一種概念變成一種非常熱門的研究傾向。比如,文學學者艾德曼(Lee Edelman)二○○四年的著作,《不要未來:酷兒理論與死亡驅力》(No Future: Queer Theory and the Death Drive)的主要推論之一就是現代社會經常以兒童的理想看待未來,不過因為兒童的現象經常跟一些異性常規的態度是連在一起的,因此社會對未來以及時間本身就表現一種異性常規的性質。因此,艾德曼認為我們最好應該排斥對未來的期望,把注意力轉到現代。

艾德曼出了書沒多久,表演學者慕諾茲(Josoz)二○○九年寫了一本《巡遊烏托邦:酷兒未來性的另類時空》(Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity),認為一種酷兒理論的觀點對未來還必須保持一種期望,因為「本質上,酷兒性是在排斥此時此刻,而堅持地肯定一種潛力,或者一種另類世界的可能性」(queerness is essentially about the rejection of a here and now and an insistence on potentiality or concrete possibility of another world)。他還提議一種「酷兒烏托邦」,解釋說這酷兒烏托邦「依靠一種回顧過去以便批判現代」(a turn to the past for the purpose of critiquing the present),為了能夠創造一種「對未來性的慾望」(a desire for futurity)。

這種酷兒時間性的態度不僅可以用來理解香港回歸與其餘生這樣一些具體的現象,而且可以用來理解更寬闊的一些與Sinophone有關的神會/文化範圍。具體說,Sinophone必須面對的是如何理解過去的傳統、當代的現實,與未來的可能性之間的關係。更抽象的,近年來Sinophone研究傾向的出現也鼓勵我們反思中華研究的過去、當代,與未來之間的關係。再說,如果傳統的文學史經常用一種國族的概念作為出發點,所謂的Sinophone的觀點都批評這種以國族為主的觀點,以及周蕾稱為「血緣神話」(myth of consanguinity)。如果國家與國族兩種意識形態在某種程度都依靠一種理想化的血緣概念,那Sinophone這樣一非國家反國族的研究傾向也可以利用一種酷兒性的反血緣概念。

《地圖集》

一九九七年香港作家董啟章出了《地圖集:一個想像的城市的考古學》這本中篇小說。作品的前提是一些未來的考古學家在用一套舊地圖來調查香港(或者一種類似於香港的想像地區)的歷史。《地圖集》出版十四年之後,董啟章給小說加了一篇新的後記,用來解釋他當年寫《地圖集》的目標。他解釋作品面對的是當年香港回歸的意義,不過,「『回歸』也不應該成為一個黑洞,教我們假裝它的不存在而不去接近它、觸碰它。於是,在九七年,我選擇不去寫它的當下,而寫它的過去,但也同時寫它的未來。從未來的角度,重塑過去;從過去的角度,投射未來。在過去與未來的任意編織中,我期待,一個更富可能性的現在,會慢慢浮現。只有一個富有可能性的當下,才是人能夠真正存活的當下。」

像王家衛解釋他一九九七年原來想去阿根廷拍當年的《春光乍洩》,是因為他本來想離開香港以及與回歸有關的爭論,不過他後來意識到發生在阿根廷的《春光乍洩》其實跟香港回歸還是有很密切的關係一樣,董啟章在該篇後記解釋他當年不想直接面對香港回歸的現實,反而他考慮的是香港的一種(虛構性的)未來以及過去,然後用這樣一種間接的方式重新反思香港的現在。

以一種語法的角度來講,董啟章所描寫的方法可以被看成是一種將來完成式跟一種(反)過去完成式的混合體。將來完成式指的是從一個未來的角度回顧一個更早的事件,而過去完成式指的是從一個過去的角度回顧一更早的事件。董啟章則在用一個未來的角度重新評估現在以及過去,而同時從這樣一種再估價的過去的角度重新評估現在跟未來的意義。結果,「現在」再也不是一種穩定的出發點,而變成一種同時對未來以及過去的反思的結果。

這種時間混合體剛好跟文化研究教授阿巴斯(Ackbar Abbas)一九九七年所出的經典之作《消失中的香港》(Hong Kong: Culture and the Politics of Disapppearance)的關鍵概念「d」有很密切的關係。此詞是根據法文的d發明的。D是「已經看過」的意思,指的是似曾相識的感覺,阿巴斯所發明的「d」說法是「已經消失過」的意思,指的是目前的現象似乎已經消失過。更具體地說,阿巴斯這裡指的是香港回歸的前期,許多香港人對香港回歸以後的未來變得非常憂慮,擔心香港將會失去其獨立跟身分。阿巴斯強調當時香港人對回歸的反應比較反諷的一點在於一九八四年《中英聯合聲明》之前,香港(阿巴斯認為)本來就沒有很明顯的自己的身分。因此,阿巴斯d這個概念指的是香港二十世紀末開始關心自己身分的時候,剛好是因為香港人當時就開始擔心這個身分將會消失。

如果從精神分析的角度來考慮,阿巴斯的d觀念可以視為佛洛伊德(Sigmund Freud)處理期待與延宕兩種精神狀態的結合。其一,所謂的「戀物癖」(die Fetisch)指的是人將會創造一些象徵性的代表物(即,所謂的戀物癖),以便先發制人地代替人家愛護不過擔心自己將來會失去的。其二,所謂的拖延性(Nachtr輍lichkeit)指的是一種對早期創傷的遲鈍的反應。佛洛伊德對這兩個概念的解釋強調一些跟性交和性別有密切關係的例子,比如說,對於戀物癖,佛洛伊德申述「迷戀物是陰莖的一個替代物」,或者更具體地說,「迷戀物是小男孩所相信並且……不願放棄的女性的(母親的)陰莖替代物」;而對於拖延性,佛洛伊德主要的例子是個小姑娘受性騷擾,不過她直到了幾年以後才意識到當時所發生的意義,而且開始對當時過程有關的一些因素(比如說,開始對某種布表示激烈的後創傷性反應)。我們也可以把兩個概念抽象化,強調與其有關的時間問題:即,戀物癖的觀念指向個人在期待有所喪失時創造象徵性的替代物的過程,而他拖延性的觀念所形容的情形是,個人或許會因其後的發展結果而對於此前的經驗發生極大程度上不同的理解。

再者,從一個更加抽象化的角度來講,可以說佛洛伊德理論中戀物癖的概念在表現一種所謂的「戀物癖」的邏輯,而他的拖延性概念類似地在表現一種「拖延性」的邏輯。就是說,戀物癖是佛洛伊德式心理分析學最有名的概念之一,即使人們不接受佛洛伊德理論的其他前提,他們經常會接受戀物癖的基本概念,讓戀物癖成為佛洛伊德理論本身的一種戀物癖。反過來說,拖延性的概念出現在佛洛伊德第一篇心理分析學的文章中,不過其德文詞只是一個比較普通的詞彙而已,因此當時沒有人把它看成是個關鍵詞。其實,一直到六○年代,佛洛伊德過世了已經好幾年之後,「後佛洛伊德」心理分析學家拉岡(Jacques Lacan)才回顧佛洛伊德這些早期的文章,認為拖延性其實是佛洛伊德最關鍵的概念之一。

就阿巴斯對當代香港的分析而言,香港回歸的前幾年,許多文化作品都表現香港人擔心將要失去的在地文化身分而提前構造的替代物。就是說,這些文化產品所具有的是戀物癖對象的功能。與此同時,這相同的文化生產本身也是對於香港自身歷史的延遲評估的產物,也就是說,它的功能也是一種形式上的拖延行為。進一步來講,戀物與延遲行為的這些邏輯緊密纏繞,是因為對於過去進行評估的刺激來自一系列在技術上來說還沒有發生的後果,而對於期待中未來的喪失的理解,又必須維繫於對香港過去與現在的新穎認知。

不過,跟阿巴斯的déjà disparu概念不同,董啟章在《地圖集》中所重視的不是一種將會消失的過程,反而是一種遺跡性的保存過程。透過他對過去地圖的未來史的表現,董啟章指示的是其他世界正在改變,而本地過去的某些因素還保留在一種停滯狀態,這樣一種現象。換言之,董啟章在這本小說所探索的不是香港回歸後將會失去其獨特的身分的可能性,反而是香港可能會進入一種時間凝固的狀態—即一九八四年《中英聯合聲明》中,中國承諾香港現行的社會經濟制度與生活方式維持「五十年不變」,這樣一種時間凝固的狀態。跟阿巴斯所描寫的déjà disparu概念不同,《地圖集》表現的是一種déjà disparu(已經暫停)的狀態—即,回歸後的香港停留在一種「五十年不變」的生活暫停狀態。再說,這種déjà disparu的概念也提供了一個十分有效的方式來分析香港導演陳果兩部回歸後的電影,即一九九七年的《香港製造》跟二○一六年的《謀殺似水年華》。

《香港製造》

陳果第一部單導的電影《大鬧廣昌隆》,早在一九九一年拍完,不過由於許多不同的因素,一九九三年才上映。電影是一部恐怖片,市場效果不是非常理想,因此陳果需要再等四年才有機會再次單導自己的影片。後來他個人借了一小筆錢,僱了一些非專業的演員,甚至收集了一些從別的電影留下來的膠片,就拍了一九九七年上映的《香港製造》。電影大獲好評並收穫多個獎項,而且變成陳果非常受歡迎的「一九九七年三部曲」的第一部電影。

雖然陳果所謂的一九九七年三部曲都受香港回歸啟發,不過《香港製造》基本上沒有直接提到回歸本身或者其社會政治意義。其實,整個電影中只有兩個鏡頭用一種非常間接的方式暗示香港的回歸。比如說,在電影的最後一部分,有個幾分鐘的鏡頭組接,其中有一秒可以很快地看到一張報紙的大字標題:「香港創造歷史的一刻」。標題顯然指的是香港回歸,不過電影中這個鏡頭一閃而過,沒有提供別的解釋。

《香港製造》主要的情節關注的不是一些歷史性的大問題,反而是一些下層社會的年輕人。電影有四個主要的人物。一個年輕人叫屠中秋,給黑社會工作。中秋的朋友叫阿龍,是弱智的,經常被別人欺負。中秋跟阿龍作為朋友後,中秋就試圖保護阿龍,給他當哥哥。有一天,中秋帶阿龍去一個女人的家,想收她所欠的債。在女人的家裡他們見到她的女兒,都覺得她非常漂亮。女孩叫阿屏,患有嚴重的腎病。之後,三個年輕人變成好朋友,這樣這些來自破碎家庭的孩子(中秋跟阿屏的父親都已經走掉了,而阿龍的父母親都沒有出現)都可以成為一種新的家族。

電影中的第四個主人公名字叫許寶珊,不過跟其他三個主人公不一樣,她在電影中的位置不過是當作一種魅影而已。電影較前面段落中,寶珊出現在某棟樓的樓頂上,然後就跳樓自殺。她落地的地點剛好是在阿龍的面前,阿龍就收起了寶珊本來帶在口袋裡的兩封遺書。阿龍後來把遺書轉給了中秋,而中秋對遺書以及對幻想中的寶珊產生了一種十分熱烈的魅力。他天天夢見寶珊,而寶珊跳樓的鏡頭就變成中秋春夢的焦點。

《香港製造》的結尾中剩下的三個主人公都死掉了。首先,中秋被敵人派來的人砍傷了,因此就住院住了幾個星期。中秋在昏迷中,阿龍被另一個敵人殺死了,而阿屏去醫院看中秋,故意把自己的透析設備去掉,讓自己安安靜靜死在昏迷中的中秋的身上。因此,當中秋終於醒來了,他發現他兩個好朋友都沒有了。因此,他就去找敵人報仇,然後在公墓裡阿屏墳墓旁邊自殺了。不過中秋自殺之前,他先把寶珊曾給自己父母親寫的遺書轉給了收件人。寶珊父母親接到遺書是非常動人的鏡頭,不過他們閱讀遺書的時候就發現此封信不僅是自己女兒寫的信,而且同一頁有三個年輕人的遺書。原來阿屏在中秋的病房間裡自殺之前,他就在寶珊寫給父母親的遺書上加了自己的一段遺書。然後,中秋去公墓自殺之前,他也在同一頁加了自己的一段遺書。結果,當寶珊的父母在看此封信的時候,觀眾可以聽見三個年輕人在銀幕外閱讀自己寫的遺書的聲音。

寶珊遺書的一頁上不僅有其他兩個年輕人的遺書以及寶珊的血跡,還有本來印在信紙的一句話。具體說,最後一段遺書的最後一句話是中秋用黑色墨水引用阿屏母親的一句話,即「我們這麼年輕死,所以我們永遠都那麼年輕」,不過在這句的後面,有一句用紅色墨水印在信紙上的一句英文,即「I was awakened by a dazzling light in the morning」(我被早晨刺眼的陽光叫醒了)。也許完全是巧合,不過這個重寫本(palimpsest)中的兩句話表現一種非常有意思的對應。一句提到一種死亡中的永恆存在,而另一句提到一種再度覺醒或者說一種再生的過程。

電影中的最後一個鏡頭拍在公墓中。攝影機先拍中秋剛自殺的屍體依靠阿屏的墳墓,然後往左橫搖,拍阿屏墳墓上的照片,然後繼續往左橫搖,就拍原來找到了中秋屍體的四個小孩子,現在都跑遠了,在公墓裡放風箏。電影到了這裡原來四個年輕主人公都死掉了,而攝影機這樣橫搖往一群更年輕的活生生的小孩子們就暗示主人公的死亡不過是一種移置性的再生。這個鏡頭不僅表現一種「我們這麼年輕死,所以我們永遠都那麼年輕」的概念(即年輕人死掉,被別的更年輕的人代替),而且也提到一種非繁殖性的社會生產。換言之,像電影中活著的三個年輕主人公大部分都來自破碎家庭而成為一種依靠友誼的象徵性家庭一樣,他們死掉後就被更年輕的一代孩子代替,也象徵一種非異性戀為基準的生產概念。

攝影機繼續橫搖四個小孩子放風箏後,就繼續橫搖往天空,同時在銀幕外有廣播員的聲音。廣播員正在用廣東話閱讀一段話:「世界是你們的,也是我們的,但歸根結柢也是你們的。你們年輕人,朝氣蓬勃,正在興旺時期,好像早晨八、九點鐘的太陽,希望寄託在你們身上。」然後廣播員再加了一句,「你現在收聽嬣係香港人民廣播電台,以上播送嬣係毛澤東同志對青年代表的談話,現在讓我們用普通話來學習……」這是電影中最後一句話,然後再也聽不到廣播用普通話重讀毛澤東的這句話。在一方面,這個結尾很明顯地暗示香港人對回歸的擔憂,不過同時也在重複遺書中的幾個主要的概念。就是說,像遺書一樣,電影所引用毛澤東這句話在指涉一種一代在代替另一代的過程,結果未來永遠跟新一代年輕人是連在一起的,不過這個循環過程反映的並不是一種純粹的有性生殖,反而是一種非異性戀為基準的生產概念。這樣看來,像電影中的年輕主人公建立了一種非傳統的家族關係一樣,電影同時也展開了一種「酷兒時間性」的態度來反思香港回歸所包含的未來性。

(未完)

書籍介紹

本文摘錄自《華語語系十講》,聯經出版
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作者:王德威、史書美、李育霖、姜學豪等人

探索華語語系理論的內在張力與學術動能
發掘跨領域、跨學科對話的可能契機

Sinophone(華語語系、華夷風或其他翻譯)一詞已成為當前華人/華語文學及文化研究最重要的關鍵字之一。《華語語系十講》的內容,是以「第二屆華語語系研究國際學術研習營」的十個講座為基礎編輯而成,主題包括華語語系理論論述、文學批評、語言與文化政治、酷兒論述、電影與紀錄片研究、少數族裔文學、原住民文學論述等重要議題。一方面希望介紹這一概念並嘗試將其引介進入台灣學界,特別針對年輕學者,期待他們對該議題有更深度的認識,以擴大其研究視野;一方面也希望藉此機會能對這一概念提出在地的批判性理解,而非全盤地接受。

《華語語系十講》呈現了華語語系的論述跨越既有學科領域疆界的可能性,無論語言、族裔、政治、社會、區域、歷史、性別、國家與文化層面等等,在華語語系的話語與框架中都得以重新取得新的視域。透過這十講,除了具體體現華語語系研究對於地域、語言、歷史脈絡、文化媒介等差異的強調,同時也期許能進一步帶動國內人文領域學門跨領域的對談,並促進與國際人文研究社群的對話與交流。

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Photo Credit: 聯經出版

責任編輯:潘柏翰
核稿編輯:翁世航