《「帝國」在臺灣II》:《賽德克.巴萊》所嘗試召喚的,是一個尚未存在的未來人民與社會

《「帝國」在臺灣II》:《賽德克.巴萊》所嘗試召喚的,是一個尚未存在的未來人民與社會
我們想讓你知道的是

一如片名「賽德克.巴萊」所提示,電影質問的是如何成為「真正賽德克人」的深刻意涵,且電影的製作、拍攝與放映,則更進一步啟動所有臺灣人內部關於「我-賽德克」這一問題的哲學提問。

文:李育霖

第八章 歷史的影像事件:電影《賽德克.巴萊》作為視聽檔案

(前略)

肆、電影作為社會政治事件

如前述,電影作為視聽檔案的概念與視角,讓我們得以在電影作為歷史再現的視角之外,進一步反思歷史記憶與保存之間錯綜複雜的關係。簡單地說,電影作為檔案的媒介功能,也使歷史記憶得以被生產、保存、甚或遺忘。《賽德克.巴萊》從被殖民者的角度描繪原住民對於日本殖民者的抗爭,理所當然地被理解為一部後殖民歷史編纂學。同時,按德希達所提醒的,檔案的建構應被視為對明日的「應許」與「責任」,那麼《賽德克.巴萊》的製作與拍攝也應該放置在臺灣當下的政治社會脈絡中被討論。更具體地說,《賽德克.巴萊》的拍攝應該理解為一件當下的事件,一個回應臺灣當代政治社會處境的行動,而電影拍攝所希冀的,則是藉此想像一個尚未存在的未來人民,以及描繪一個不同於當下的社會與文化。

許多層面上,臺灣當代政治社會處境仍然相當程度屬於「後殖民」,語言、族群、文化、認同、歷史,乃至政治的分歧與衝突仍然深刻糾纏著。也許對導演魏德聖而言,拍攝這部電影的初衷,是希望能撫平歷史的傷痕,並解開至今仍殘留在殖民者與被殖民,乃至臺灣不同族群之間盤根錯結的仇恨與糾紛。考慮臺灣當下的歷史、政治與社會狀況,《賽德克.巴萊》選擇以原住民對日本殖民者的抗暴歷史事件為主題,似乎是策略性的。也許在反殖民的旗幟下,電影可能產生不同族群之間的情感同盟,甚或帶來歷史的同情與理解。若是如此,那麼在這一廂情願的想法背後隱含的,其實是不同族群融合與多元文化的思維,而這些在臺灣當下的後殖民氛圍中也算是政治正確的考量。

關於臺灣後殖民性的討論中,身分認同政治顯然是其中最熱切,但也最為糾纏的問題之一。在身分認同這一議題上,電影所描述兩個悲劇性的原住民角色,花岡一郎與花岡二郎,實則體現殖民認同的經典案例。兩位賽德克族年輕人,接受日本教育,畢業後則擔任駐在所警察,這是日本殖民政府系統中相當底層的職務。兩人角色同時也體現日本殖民政府刻意製造的原住民樣板人物,標誌著日本帝國對於原住民的同化殖民政策。在電影影像呈現中,他們大部分時間穿著日本殖民者的服裝、使用日本名字、說著日本語,並教育下一代說日本語等,這些形象則是日本殖民政府的同化政策在原住民地區的具體表徵。當然,許多細節陳述中,觀眾也可在他們身上目睹日本殖民帶來的現代文明與原住民傳統文明之間的鴻溝,以及這一鴻溝帶來的巨大衝突。

顯然這兩個角色同時刻劃出被殖民知識分子的認同典型。他們受困於自己的原住民身分,在日本帝國政治與社會的底層,及自身與殖民他者的民族文化認同中痛苦掙扎,並在順從與反抗殖民者之間舉棋不定。然而,正是透過這兩人認同混淆的角色,導演得以辯證種族與文明之間的衝突,並進一步複雜化當時臺灣原住民的殖民處境。但結局是,兩人終究無法克服存在於階級化殖民社會中難以跨越的種族文化障礙,也無力在現代文化與部族傳統文明無可避免的衝突中尋得出路或覓得解答。一如電影所描繪的,兩人最後選擇自殺,並殺了妻子與剛出生的孩子,以此結束世代身為被殖民者的苦痛與認同混淆的掙扎。

導演藉由這一悲慘的結局作為歷史教訓,似乎希望傳達一個簡單的訊息:同樣的歷史錯誤應當避免、歷史的仇恨應被原諒、彼此的敵對也應當被化解。姑且不論兩人角色是否能夠爭取足夠的同情,以及導演提出的解決方案是否太過天真,甚或一廂情願,但這部電影面對的卻是嚴肅的認同問題,而認同問題正是當下臺灣最為棘手的問題之一。在這層意義上,花岡一郎與花岡二郎這兩名角色認同困擾便不僅局限於情節與字面上的意涵,毋寧更是隱喻的,標示著臺灣在認同議題上的紛紛擾擾。認同的紛擾不僅存在於臺灣不同原住民族之間,更存在不同時期移民的漢民族之間。臺灣後殖民的論述中,這是一個老生常談的問題,而本章認為電影提示了一個「我-賽德克」(I-Seediq)的問題架構,具體勾勒當下臺灣複雜的認同問題,且這一問題所涉及的並不僅是單純身分認同問題,而更關乎主體性的構成,與存在的整體領域密切相關。

首先,這一「我-賽德克」問題乃是關乎賽德克整體部族,而非只是個人的。儘管電影以莫那.魯道這一英雄人物為主軸,但畢竟電影被賦予整體性的標題——「賽德克.巴萊」,意思是「真正的賽德克人」。也因此,《賽德克.巴萊》嘗試達成的任務,並不僅呈現一個歷史人物的英雄事蹟,更是一段民族苦難的歷史反思,對於賽德克原住民族文化與存續問題的深入探索。在此視野下,電影提出一個更為根本的探問:真正賽德克人的意涵為何?更具體地說,在這與其他民族與文化碰撞衝突的歷史時刻,如何成為真正的賽德克人?這些探問迫使電影必須進一步探索殺戮與暴力的真正意涵,乃至暴力與歷史發展的辯證關係等。這些問題顯然與族群的生存與文化的存續密切相關,但這些問題同樣也是極度困難且令人困惑的。但無可否認地,這些問題對賽德克族而言,並不僅止於認同政治(我是誰?),甚且與主體性的探問與生存的反思(如何存續?)密切相關。

從這點看來,《賽德克.巴萊》的敘事不應僅被理解為一齣發生於殖民歷史中認同政治的苦難戲碼;相反地,它提供一個關於主體性的哲學提問,而主體性在此被理解為自我「與自我的關係」(relation to oneself)。導演堅持使用原住民扮演原住民角色,儘管這些演員來自不同部族而不盡然是賽德克族。另外,導演在電影中也要求使用賽德克語。因此,即使是賽德克族原住民,也必須重新學習賽德克語。但這並不僅是遵從寫實主義的美學教條,更重要的是扮演這些電影中角色的同時,這些原住民演員被放置在一個實際的歷史場景,而「我-賽德克」這一問題則在這一設定的場景中被提出。

更具體地說,原住民演員在電影中演出特定角色時所經驗的,並非對於來自外部差異民族與文化認同的要求,而是每位原住民演員被迫必須面對「我-賽德克」這一問題。演出中,每位原住民演員分裂成兩人,一是電影中的原住民角色,而另一則是現實生活中的臺灣原住民。對這些原住民演員而言,電影中的原住民角色被複製,自我以「他者」(Other)的形象居住在自身內部,而每位原住民則在自己內部遭遇這一「他者」。換句話說,每一個個別的原住民藉由成為另一個人而理解自身;從這點看來,「賽德克」是每位原住民必須流變的他者。

而「我-賽德克」這一問題對於導演也同等重要。對漢人身分與文化背景的導演而言,賽德克之名以及其伴隨的人民與文化,儼然已是一個無法企及的他者。導演參照無數現存的歷史與文學檔案,並費了極大功夫嘗試了解其歷史與文明。此外,透過電影影像與聲響的組成,導演更嘗試理解原住民殖民歷史發展的因果,並藉以獲得對於賽德克部族文化的深度理解。於是,該片製作拍攝的一連串過程中,「賽德克」這一詞彙對於導演而言,便不再只是一個與外界不同並具有獨特文明與差異民族文化的他者;相反地,這一過程滋養了導演與賽德克人民之間的對話,一段漢文化與賽德克文明之間的溝通與交流。我們或可說,《賽德克.巴萊》的製作拍攝工程,即是一段導演「流變賽德克」的過程。

這一「流變賽德克」的過程對導演如此,對當下的臺灣觀眾更是如此。《賽德克.巴萊》自上映以來持續獲得很大的回響與關注,電影本身也是臺灣電影史上票房最高的電影之一。然而這一現象不應僅被視為觀眾對於少數民族文化的廣泛同情,甚或臺灣民族主義的託付與迴響;這一現象實則可被理解為當代臺灣觀眾願意進入電影院,並且願意嘗試去理解一個少數民族的歷史與文化。更重要的是,觀眾進入戲院觀看這一歷史事件為題材拍攝的電影,其感官被電影影像與聲響的流動包圍,並且與之共振、交流與溝通。對這些觀眾而言,觀影經驗並不僅止於影像聲響的一場饗宴而已,在與電影情結互動中,觀眾「流變賽德克」。這一情動力的介入也許可以解釋,為什麼許多觀眾在看完電影時都不約而同地喊出:「我是賽德克」。

職是之故,「我-賽德克」這一問題不僅質問著賽德克族演員,也同時質問其他臺灣原住民族,甚至質問著導演與一般觀眾。但事實上,這一問題質問的正是臺灣當下的社會整體。在這層意義上,「賽德克」的意涵便並不再限於單一特定的民族與文化認同,而應被理解為一個他者形象,一個匿名身分,而這一身分是當下每個臺灣人所必須流變的。

正是從這一視角,《賽德克.巴萊》成為德勒茲所謂的「少數電影」(minor cinema),或更精確地說,「當代政治電影」。少數電影描繪政治社會中少數人民或族群,但所謂少數的人民是無法再現的,他們破裂成為碎片。於是,人民「消失不見」(missing),但也因此每一個體都可能成為這一人民的組成分子。德勒茲提出少數電影的概念所關切的,是擬造或發明一個尚未具體存在的人民。換句話說,在電影影像與聲響配置披露的,則是那些破碎個體可能帶來的未來人民。

這點將有助於我們理解《賽德克.巴萊》的拍攝對於當下臺灣政治社會潛在的深刻意涵。「賽德克」並不僅代表一個少數族裔的民族與文化;相反地,它指稱每一面向上的「少數」(minor)。每個當下的臺灣人都在其自身內部遭遇一個「賽德克」,也因此滋生一段自身與賽德克之間的關係。然而,這一個人的關懷立即是政治的,並帶有集體性的意涵。如此一來,這部電影所賦予的並非僅關乎識別的認同政治,而是一個關切大眾利益的政治方案。在這層意義上,「賽德克」便不再只是一個新興原住民部落的人類學名稱,也不僅標誌原住民對於民族文化身分認同的渴求,而是所有臺灣人的集體命運。因此,《賽德克.巴萊》音像配置所嘗試召喚的,正是一個尚未存在的未來人民與社會。

伍、結論

《賽德克.巴萊》的拍攝源自導演對於過去一段鮮為人知歷史的興趣,以及對於賽德克族與文化的熱情,這一興趣與熱情支撐著導演對於霧社事件與賽德克族及其文明的無窮探索。導演參照各種歷史文獻、學術研究、報刊記載、民間傳說、人物訪談,乃至藝術創作等,完成一部關於這一歷史事件特殊的影像聲響的藝術構成。另外,電影以少數民族對於日本殖民者殘酷統治的抗暴行動為主題,理所當然被當成一部殖民歷史編纂學看待。但電影也因此引來各方面的眾多批評,而批評的焦點也大多聚焦在電影是否如實再現歷史的實相,以及對於原住人民與文化的理解是否適切等相關問題上。

本章將《賽德克.巴萊》視為關於霧社歷史事件的音像檔案,將討論的焦點從歷史與文化再現,轉移至電影影像與聲響的構成,以及這一構成與歷史記憶及政治之間的複雜運作。從這一角度看,電影敘述中所呈現的歷史材料,以及導演賦予的對歷史乃至原住民文化的種種解釋並非將檔案自身封閉;相反地,電影提供一個「檔案平面」(archival surface),在此平面上,當下與過去彼此遭遇並彼此交織,並為未來製作一個與過去交纏的歷史圖景。在這層意義上,電影更像是一個歷史創傷的印記,銘刻著一場關於過去歷史記憶與遺忘的政治博奕。

更重要的是,電影的音像檔案提供一個中介角色,藉由此一中介,歷史的暴力及其因果可以重新被思考與反省。況且,這一歷史思考涉及的不僅只是美學與倫理的,更是社會與政治的。一如片名「賽德克.巴萊」所提示,電影質問的是如何成為「真正賽德克人」的深刻意涵,且電影的製作、拍攝與放映,則更進一步啟動所有臺灣人內部關於「我-賽德克」這一問題的哲學提問,包括原住民演員、臺灣原住民族(包括賽德克族與非賽德克族)、導演以及廣大的閱聽觀眾等。這一問題所標示的,與其是外部社會政治處境與存在身分的認同,毋寧更是內在自我與自我關係的構成。從這點看來,電影《賽德克.巴萊》影像與聲響配置所成就的,與其只是重新完成一部民族誌的音像紀錄,毋寧說想像一個尚未存在的未來人民與即將來臨的虛擬社會。

書籍介紹

本文摘錄自《「帝國」在臺灣II:「日本時代」的歷史記憶》,國立臺灣大學出版中心出版

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作者:陳偉智、汪俊彥、曾文亮、林文凱、李衣雲、呂紹理、蔡慶同、李育霖、李承機

從「個人記憶」到「集體記憶」
追尋戰後作為歷史記憶的「日本時代」

從1895至1945年的日本殖民地統治時期,臺灣一般習慣上也稱為「日本時代」。「日本時代」是一個歷史記憶的方法或過程,而非只是一個過去的「歷史階段」。日本時代的歷史記憶不僅存在於高階知識系譜的建構,同時也存在於一般大眾生活的日常活動場所及各種文化領域中。

本書共分三部,著重被殖民經驗過後,也就是二戰後臺灣社會在不同時期面對政治、經濟、社會等狀況變化時,對於過往日本帝國殖民時期知識與社會文化的重新理解。整體討論範圍涵蓋不同面向,包括從學術論述到民間議論的形構、從傳統的戲劇類型到大眾庶民的文化傳播、從個人的回憶到具有集體意義的歷史記憶,以及從律法的建構到檔案的製作管理等,恰恰體現歷史記憶運作的豐富面向與無所不在。

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Photo Credit: 國立臺灣大學出版中心出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九