《說故事的技藝》:逐一列出情節點後,用來建構故事的「敘事弧」就萬事具備了

《說故事的技藝》:逐一列出情節點後,用來建構故事的「敘事弧」就萬事具備了
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我們想讓你知道的是

故事深植於我們的大腦與行為中,了解這一點,有助於解釋為什麼成功的說故事技巧含有這麼多共同元素,但並沒有說明這些元素是什麼,更重要的是,也無法說明如何運用書寫文字去創造這些元素。

文:傑克・哈特(Jack Hart)

人們天生愛聽故事

喬瑟夫.坎伯(Joseph Campbell)的《千面英雄》(The Hero with a Thousand Faces, 1949)讓我們知道,世界上各種文化所創造的原始故事,都深藏著同樣的原型。從古生物學家史蒂芬.古爾德(Stephen Jay Gould)到語言學家史迪芬.平克(Steven Pinker)等德高望重的科學研究者們都主張,說故事的一致性具有演化基礎。這種主張認為,某些特定的訊息組織系統,會給予我們一種優勢、一種感知世界的方式,幫助我們生存。

大腦分析的新技術,也支持我們人類與生俱來愛聽故事的觀點。科學作家史蒂芬.霍爾(Stephen Hall)在進行大腦核磁共振掃描時,同時在腦海中編寫故事,他右前額葉一塊方糖大小的區域因此亮了起來。在他為《紐約時報雜誌》撰寫的報導中,將這一小塊位在大腦前葉額下回的區域稱為「說故事區」。這塊區域與其他大腦中心相連,包括視覺皮質。所有這些區域共同構成了霍爾所謂的大腦「說故事系統」。

其實霍爾的例子稱不上是嚴格的科學研究,但卻強烈顯示出說故事在生物學上的一面。對我來說,這完全說得通。我們運用故事來回應世界的方式多如牛毛,因此很難想像敘事不是我們本性的一部分。英國文學評論家芭芭拉.哈迪(Barbara Hardy)認為:「我們的夢是敘事,白日夢是敘事,我們的記憶、預期、希望、沮喪、信仰、懷疑、計畫、修正、批評、構思、閒話、學習、恨與愛,都是敘事。」

我並不驚訝於有科學證據顯示,人類大體上比其他生命形式,對於敘事具有較好的掌控能力,敘事較能傳達訊息給大多數讀者,讀者也偏愛敘事的表現方式。研究更顯示,如果我們接觸到的是故事而非條列,會對細節記得更清楚;如果律師在法庭上的辯護,部分是以敘事呈現,我們會更加可能相信他們的說詞。

我們亦將自己的生活看成某種敘事,這或許解釋了為什麼我們如此著迷於別人的故事。心理學家曾研究我們描繪自己生平故事的方式。根據《紐約時報》報導,發現每個人心中都有某種內在劇本,「我們想像每個場景的呈現方式,不僅形塑了我們對自己的想法,也形塑了我們的一舉一動。」

故事深植於我們的大腦與行為中,了解這一點,有助於解釋為什麼成功的說故事技巧含有這麼多共同元素,但並沒有說明這些元素是什麼,更重要的是,也無法說明如何運用書寫文字去創造這些元素。

故事的根源

一九四二年,拉約什.埃格里(Lajos Egri)在對劇作家影響深遠的《劇本寫作的藝術》(The Art of Dramatic Writing)一部指南中主張,角色是故事的驅動力,此書目前仍在印。他說,人的需求與渴望,會驅使故事發展,並決定後續的一切。

不論是魚子醬還是伴侶,我們都生活在一個資源稀少的世界,因此一個懷有渴望的人通常必須克服逆境來獲得資源。但渴望卻會產生衝突。梅爾.麥基(Mel McKee)說:「故事是一場戰爭, 一場持久而立即的戰鬥。」其他人則進一步解釋衝突的概念,一併囊括所有阻止人類達成目標的各種問題,但其中一些純屬內在。這些問題通常不屬於衝突,而是「糾葛」(complications)。

因此,回到基本面來說,故事從懷有某種渴望的角色開始,他為了達成目標,努力克服障礙,採取一連串動作,最後終於贏得勝利。這一連串動作構成了實際的故事結構。

這也簡潔說明了一般稱作「主角——情節糾葛——收尾」的故事模型,可見有諸多形式。寫小說也寫長篇敘事性非虛構寫作的菲利浦.傑拉德(Philip Gerard)說,故事發展是因為「我們所關心的角色採取行動來滿足欲望,帶來重要結果。」美聯社前寫作教練布魯斯.迪希爾華(Bruce DeSilva)說:「每一個真正的故事……底下的結構都相同……角色有一個難題要解決,他與難題纏鬥,故事大部分是關於這場纏鬥,最後的結尾是,你會看見角色克服了難題或被打敗。」

我偏好喬恩.富蘭克林在《為故事寫作》(Writing for Story)為故事提出的定義,這是他對敘事性非虛構寫作的開創性文本:

故事由一連串動作組成,引人共鳴的角色遇見一個複雜的情況,他面對並解決那個情況,因而產生動作。

富蘭克林的定義簡單卻切中要領,還能用來對故事的關鍵要點進行更詳盡的分析。

  • 一連串動作

在任何故事中,主要角色先做一件事,接著是下一件及再下一件事,而作者對這一連串動作的描述,便創造了敘事。因此,在最簡單的層級上,敘事不過是大事記。

另一方面,情節(plot)顯然和純粹的敘事(narrative)不同。當說書人精心選擇並編排材料,讓更大的意義浮現時,就會產生情節。珍納.布蘿葳(Janet Burroway)說,情節是「一連串經過刻意安排的事件,以顯露其戲劇、主題與情感意義。」對尤多拉.韋爾蒂(Eudora Welty)來說,「情節就是『為什麼?』」或者,如E.M.福斯特(E. M. Forster)的名言,敘事是「國王死了,接著皇后也死了。」情節是「國王死了,接著皇后因為哀痛也死了。」

根據這種觀點,敘事加上情節,就等於故事。

情節的展開依照因果模式,並透過一系列「情節點」(plot point)前進。勞勃.麥基將情節點定義為「讓故事轉移到新方向的任何一種發展」。我指導作者時,最有價值的事情之一是列出情節點。那給予我們設計故事軌跡的要件。

我想到和史都華.湯林森(Stuart Tomlinson)合作的一則突發新聞短文,當時湯林森是《奧勒岡人報》大都會新聞處的社會記者。他致電我的辦公室,急著分享他得知的消息,於是我請他娓娓道來。

一名警員坐在十字路口看著車潮。還沒有情節點,沒有改變日常事件行進方向的事情發生。接著「一輛皮卡車呼嘯而過,車速逼近八十」。情節點出現了。一旦巡邏警員看見車輛用近八十英里的速度衝過都會中的十字路口時,他那一天註定會朝新方向發展。對傑森.麥高溫(Jason McGowan)這位巡邏警員來說,有趣的事才剛開始。

皮卡車撞毀了一輛轎車,變形的金屬車身困住了女司機(情節點二)。皮卡車司機棄車逃逸(情節點三)。麥高溫逮捕他,並請幾位旁觀者看住他(情節點四)。他衝回轎車那裡時,車子著火了(情節點五),車裡的女子陷入火海,命在旦夕。這時又來了兩輛巡邏車(情節點六),警員從巡邏車取出滅火器滅火(情節點七),但火勢再起(情節點八),其中一人於是衝到附近的超商拿來另一具滅火器。結果一樣(情節點九)。失事車裡的女子動了——她還活著!(情節點十)消防隊帶著油壓破壞剪抵達現場,這是用來撬開變形車體的裝備(情節點十一)。救護車把受害者載往醫院(情節點十二),後來她在醫院裡與麥高溫見面,感謝他的救命之恩。

哇!情節點一個接一個出現。湯林森和我逐一列出情節點後,用來建構故事的敘事弧萬事具備。我們知道如何取捨。我們知道故事可以從哪裡開始,懸疑元素和其他戲劇手法的最佳材料在哪裡,要在什麼地方轉移敘述觀點,還有安排故事情節時,所有其他問題的答案是什麼。

  • 引人共鳴的角色(sympathetic character)

推進故事的角色是主角,而主角是積極的參與者,他採取行動達成欲望,擊敗反派或解決問題。所以當你尋找主角時,請尋找讓事件發生的人。

依照慣例,社會記者如果去採訪湯林森,會將故事焦點放在受害者身上,作為核心寫出一篇「是誰——什麼——哪裡——為何」的標準新聞報導。湯林森卻明智地選擇用傑森.麥高溫來說故事,因為他擁有好主角的特質。首先,麥高溫容易親近。湯林森在先前的採訪中認識他,彼此相處融洽。所以如果湯林森需要做大量採訪來重建整個故事,麥高溫是適合人選。麥高溫的位置也讓他能觀察到構成故事的整串事件流程。其他出入故事線的還有許多適合的角色,會在積極克服問題的過程中短暫現身,直到下一位出現為止。在湯林森的故事中,抵達現場協助滅火的其他巡邏警員也是潛在主角,還有使用油壓剪的消防隊員,只是沒有人親眼目睹整個故事。的確,你可藉由一系列參與者變換不同敘事觀點,但通常最好僅用單一觀點。

富蘭克林強調主角要引人共鳴,這點也要注意。不令人意外的,新手經常想用壞人當故事主角,但壞人當主角很少行得通。其中一個原因是,他們很少能告訴我們事情「應該」怎麼做。另一個原因是,讀者無法認同他們。此外,讀者期待的是英雄式的主角,至少要討人喜歡,這也是為什麼好萊塢電影裡的罪犯主角通常是討喜的痞子。如果你在非虛構故事中,將主角地位賦予反社會分子,讀者會將一些不該擁有的正面特質投注在這個狂人身上。

當然,這不是說你不能寫壞人,只是你不能把壞人當主角。安.儒勒(Ann Rule)以時事犯罪小說平步青雲,一九八七年的《微小的犧牲》(Small Sacrifices)聚焦於病態自戀的黛安.唐絲(Diane Downs)射殺自己孩子的故事,但儒勒選擇的主角是讓唐絲下獄的檢察官佛列德.胡基(Fred Hugi)。胡基不但將這個怪物關入監牢,他和妻子也收養了逃過母親毒手的兩個孩子,其中一人半身癱瘓。胡基正是一個能令人產生共鳴的角色。

傑森.麥高溫沒有那麼英勇,但確實是一個能引起共鳴的角色。他是一個英俊的居家男子, 有年幼的孩子,正職為消防員,是最受社會崇敬的工作之一。他還兼任後備警員,身兼兩份公職的角色,讓他在逮捕肇事者、拯救受困女子時,形象更為正面。

  • 糾葛(complication)

「在文學中,」珍納.布蘿葳寫道,「麻煩才是有趣。」換句話說,你的主角需要一個難題。誰會關心一個稱心如意的人呢?他沒有理由採取行動,沒有需要迎接的挑戰,也無法教導我們如何因應這個世界。

任何問題都能構成糾葛,但只有某些糾葛才能讓故事成立。你可能不會想讀一個女人弄丟車鑰匙的故事,除非那點小麻煩會導致嚴重的後果。而如果是那種情形,鑰匙或許可以讓故事動起來,卻不會成為驅動故事前進的糾葛情節。

不是每個糾葛都必須攸關生死。我們會受到麥高溫那種充滿刺激和動作的事件所吸引,但安靜的故事往往更具有意義。「人生與文學中的重大危險,未必來自最醒目的地方。」布蘿葳說,「我們的欲望所遭遇的最深阻礙,往往近在身邊,來自我們自己的身體、個性、朋友、情人與家人。看見帶槍陌生人靠近而驚慌的人,不比看見媽媽帶著捲髮棒走近而驚嚇的人多。」

人類的渴望是另一種思考糾葛的方式。人一旦明白他想要某樣事物並採取行動,就啟動了潛在的故事。

糾葛愈深刻,故事就愈強大。富蘭克林喜歡的是「切中人類處境,牽涉愛、恨、痛苦、死亡等」的糾葛。如你所預期的,埃格里對於角色也表達了同樣的原則。他說,有強大意志力,真心渴望並不計一切要得到某樣事物的主角,會製造出強烈的衝突,產生一個具有偉大文學分量的故事。

但請別開始認為,你得要找出驚天動地的糾葛,才能寫出劇力萬鈞的故事。小而美的糾葛能構成小而美的故事。肯.福森(Ken Fuson)任職《得梅因紀事報》期間是全美最佳專題作者,他的寫作生涯就是建立在小主題上,例如首次獵捕雉雞的男孩,或首次投票的移民女性等。

  • 收尾(resolution)

收尾是每一個故事的最終目標。收尾會釋放主角在情節糾葛的掙扎中,所產生的戲劇張力。收尾藏著讓閱聽者帶走的教誨,讓故事的讀者、觀者或聽眾能將洞見應用在自己的生活中。

在簡單的故事中,收尾純粹是物質的(消防隊帶著油壓破壞剪抵達,撬開變形的車體救出受害者)。在更複雜有意義的故事中,釋放糾葛的是深刻而永久的心理轉變。霍曼的〈理查.米勒的教育〉文章敘述一位咖啡師的故事,他厭倦了貧窮和散漫的生活,於是剪掉頭髮,買一套西裝,進入商業公司工作。但不久他就發現,擔任中產階級的一員,過著勤奮的生活,必須付出的代價,遠比他所以為的還多。霍曼一路跟隨這位前咖啡師,了解何謂競爭、野心、責任與守成,直到主角終於改頭換面,能夠享受新生活所帶來的報酬。

換句話說,你能改變世界或改變自己,進而解除糾葛。

不是每一個敘事都有收尾。釋義性敘事用動作線來探索主題,達成目的不需要收尾,故事只需要沿著平面軌道行進,一個事件接著一個事件,偶爾脫離,對沿路不時出現的有趣主題進行較抽象的討論。大衛.葛蘭(David Grann)在《紐約客》寫一位紐西蘭人執著於捕捉大王魷魚的動人文章,正是此類文章的典範。故事是關於魷魚、魷魚的歷史、奧祕以及現代魷魚的科學知識。魷魚獵人的追尋是探索這個主題的載體,所以最後他空手而返,這點其實無關緊要。

記敘文通常從一條短動作線寫起,很少有收尾。重點是將讀者帶進作者的思路,追隨他沉思發生在自己身上的事,以達成某種關於人生意義的結論。我寫過一篇文章,從觀察我兒子在 滑雪場排隊等吊車寫起。文章的敘事部分進展不多——兒子排隊到吊車前端,爬上吊椅。我沒有出手解除動作線,是因為我有更大的目的。我的總結寫道,我們死後仍然長存,不僅是將基因傳給後代,我們的言行舉止,即使在我們離開這個世界以後,依然能為子孫所用。

你也不必為小品文收尾——唯一目標是捕捉顯露人生的那一刻。當美國原住民在一個世紀後首度重回威拉梅特瀑布捕魚時,《奧勒岡人報》的比爾.莫洛(Bill Monroe)跟著一起走上搖搖欲墜的足臺,描述他們整夜守著那張用來捕撈三十英磅重鮭魚的抄網。〈河邊一夜〉目的不是創造再解除戲劇張力,而是帶領讀者一起到瀑布,親自體驗一個如此非凡的事件。

相反的,小說家通常都希望有較完整的故事線及明確的收尾。大多數好萊塢電影也都有乾淨俐落的收尾,不過動作片導演卻可能會用一連串假結局來戲弄觀眾。魔鬼終結者永遠打不死,死而復生,再度威脅主角,戲劇張力也因此節節升高。

麥基將好萊塢的典型結局稱作「封閉式」結局,因為結果是「絕無轉圜餘地的改變,回答了所有問題,也滿足了觀眾的所有情緒。」有些批評家認為好萊塢影片的結局過度簡化扭曲了人生不可避免的複雜性,他們偏好麥基所說的「開放式」結局,「高潮之後,仍有一兩個問題懸而未解,某些情緒未獲滿足。」

富蘭克林則贊同好萊塢,他堅稱,對作者來說,沒有收尾的真實世界糾葛,「還不如不要的好」。不過,精確平實的非虛構,通常缺乏小說那種純粹的「主角——糾葛——收尾」結構。當一位非虛構作者堅持依真實時間跟隨主角,而非從已經發生的收尾往前重建敘事時,更是如此。寇諾華是觀察性敘事大師,他將自己塞入某種文化的一角,耗費數月觀察動作的展開。他的非虛構生涯從搭乘火車四處打零工開始(《漫無目的地前進》〔Rolling Nowhere〕),最近則擔任紐約新新監獄的獄卒(《新來的》〔Newjack〕)。「如果你真有福氣,」他說,「文章能收尾,但人生通常沒那麼順利。」

如果你得到的是富蘭克林說的「建設性收尾」,那更是加倍有福氣,對我們其他人所謂的「快樂結局」來說更加精確。對希臘人來說,這種收尾用於喜劇,不論是否有趣,相對於悲劇則是負面的收尾。悲喜兩種劇在舞台上仍然以悲傷與快樂的面具來代表演出。

希臘人偏好悲劇,莎士比亞因悲劇而不朽。但是,古典悲劇處理的是真正宏大的負面收尾, 如傲慢、自戀與貪婪等人類的根本缺陷。有些罪惡是人類失敗的核心,能夠支撐沒有凱旋大遊行的敘事收尾;但希臘人所說的「災難」(catastrophe)敘事中,主角死亡,生者哀悼送行,悲嘆自己的命運。

憤世嫉俗,習慣報導受害者消息的記者,通常會找悲劇。身敗名裂的魯蛇,比懂得如何面對人生挑戰的贏家有魅力。有一次,我糊里糊塗答應了指導一篇故事,內容描述一名囚犯上吊求死未遂,變成大腦受損的植物人,最後只得在養老院度過餘生。由於納稅人必須負擔巨額稅收,這些事實成為熱門新聞故事,但是做為敘事卻是不知所終,無法帶給我們人生領悟。

因此,我贊同富蘭克林對贏家的偏好。正如他指出的,負面收尾的確能讓你有所學習,但逐一排除你所「不應該」做的事,對於認識世界實在太沒效率,遠不如乾脆聚焦在贏家策略上,畢竟他們每個策略都值得學習。

我也同意富蘭克林對收尾的其他成見。他堅稱,收尾「必須是角色親自付出努力得到的成果,絕無例外。」我們從活躍積極的角色身上學習,他們解決問題,創造自己的命運。他們的故事是麥基所說的「一級情節」(archplots)。如果一條動作線呈現主角不過是受害者,受到不可抗力的折磨,麥基稱這種動作線是「反情節」(anti-plot)。

關於收尾,最後再提一點:對於正面結局的偏好,不代表一個乍看之下是輸家的人,就不能當故事主角。蓋.塔雷斯(Gay Talese)說,他總是會發現輸家的更衣室比贏家的更衣室更有趣。不過,那是因為敗陣的運動員,還有在愛情、選舉、職場競爭等類似情況中落敗的人,必須找出有建設性的方式來面對人生的不如意。所以事實上,魯蛇的故事可以是勵志正向的。我們都必須克服人生中的不如意,也都能從別人的應對機制中學習。

書籍介紹

本文摘錄自《說故事的技藝:普立茲獎評審親傳的寫作課,教你寫出打動人心、擴大影響力的爆文寫作指南》,新樂園出版
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作者:傑克・哈特(Jack Hart)
譯者:謝汝萱

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本書初版書名:《敘事弧》

人們天生愛聽故事
人類與生俱來就愛聽故事,我們運用故事來回應世界,
研究顯示,如果我們接觸的是故事而非條列,會對細節記得更清楚;
如果律師在法庭上的辯護,部分是以敘事呈現,
我們會更加可能相信他們的說詞。

現在,我們都知道故事的威力,可以巧妙地運用在各行各業上,
律師為了說服陪審團,參加寫作坊以強化敘事結構;
心理師也在臨床治療中運用說故事的技巧⋯⋯
寫作也一樣。
在大家爭相利用寫作變現,跨界發展,發展斜槓的寫作黃金年代,
不會寫作,等於少了一張通往發展個人品牌、讓自己職涯躍遷的成功門票。

普立茲獎評審教寫作,慷慨傳授畢生絕學
本書作者傑克・哈特,於2002、2003年擔任普立茲特稿寫作獎(Feature Writing,即長篇報導故事)評審,曾任《俄勒岡報》主編兼寫作指導,獲美國報紙新聞編輯協會授予的國家教學獎、威斯康辛大學服務獎。在他職場生涯中,曾與數十位作家合作數百篇故事,豐富的實務經驗促使他寫下《說故事的技藝》,這本書是論述非虛構寫作最權威的一本,廣泛用於美國大學課程。

他提醒寫作者:
熟習各種不同的敘事形式,是寫作成功的關鍵;另一個關鍵是充分了解故事理論,避免犯下致命錯誤,將素材放在不適合的敘事形式中。

怎麼做?本書先以「主角——情節糾葛——收尾」故事模型、「敘事弧」的理論開始,以生動的文字娓娓道來;接著再分別從結構、觀點、聲音與風格、角色、場景、動作、對話、主題等面向一一說明並援引實例,一步步教你如何完善說故事的技藝。

還有,本書更精采介紹非虛構寫作,從報導、故事性敘事、釋義性敘事、其他敘事等等,讓你一窺高手如何運用說故事的技藝,讓自己的文字彰顯出價值,字字戳心,讓讀者一再敲碗,喊著還要看更多。

看完本書,你或許無法奪得普立茲獎,但肯定能贏得觀眾。

《蘭花賊》作者蘇珊歐琳驚呼:「讓我發現了寫作者的秘密藍圖!」

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  1. 記者、寫手、部落客、網路小編、故事創作者⋯⋯想擺脫平淡乏味的文字必讀。本書教你用好故事套牢讀者,讓你一下筆如有神,用寫作累積你的影響力。
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Photo Credit: 新樂園出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:潘柏翰