除了批判台灣市場不夠大、政府不作為、教育太失敗，藝術家們還可以做什麼？
我們想讓你知道的是
身為藝術家，如果你真的下定決心將人生投注在舞台上為藝術燃燒，那與其無止盡的靠夭市場不夠大、環境不友善、政府不作為、教育太失敗，相信我，真的還有很多事情值得你花心思好好思考。
近來關鍵評論網的一篇〈被大環境耗損殆盡的身體：雲門舞集之外，台灣舞者的職涯困境〉在我的劇場同溫層裏頭掀起些許波瀾。這篇由蔡淳宇撰寫的投書以聳動的標題描繪了台灣舞蹈工作者的艱困形象，以及在台灣做為一位舞者要養活自己是如何的步履維艱。
這篇文章的作者應該是位熱愛表演藝術的劇場同好，但有些議題碰觸確實有點表面，且予人霧裡看花之感，我身邊的一些在舞蹈圈打滾求生多年，在這篇文章感到「被代言」的朋友不免為自己打抱不平。
爭議最大的是標題，雲門和無垢當然都是台灣數一數二、揚名國際的舞蹈品牌。但單獨把它們放在標題裡的緣故是什麼？意思是只有這兩個團養得活舞者，舞蹈人進不了這兩個團就只好去賣紅豆餅？
聘有全職舞者的舞團可不只有雲門，譬如由國家文藝獎得主平珩於1989年創立，逾三十年歷史的舞蹈空間舞團，同樣是國內頗具規模和歷史的老牌舞蹈團隊。國家文藝獎得主姚淑芬創立的世紀當代舞團；由陳武康、蘇威嘉、周書毅等三位男性舞蹈家創辦的驫舞劇場；隱身屏東三地門，以排灣族文化為創作主體的蒂摩爾古薪舞集，都編制有全職的舞者。以我一個不是太常關注舞蹈圈的人都可以聊舉數例，我想實際上的個案還有更多才對。
很多表演團隊確實沒有編制全職的演員或舞者、演奏員（或是全職、外聘的表演者各佔一定比例），但這只能說是營運方式和體質屬性的不同，不能夠全然以此判定一個表演團隊經營的是好是壞。當然，以戲曲或舞蹈這類表演程式較為複雜、獨立性較高的藝術形式而言，能有一批固定的表演者和編舞家、創作者長期一起工作，確實是個比較理想的狀況。但有沒有專職的表演者這件事，對表演團隊的運作模式而言是其中一個重要的指標，但不是全部。
誠如前段所說，我不是在舞蹈圈走跳的人，對於這篇投書所提及的一些舞蹈工作者的困境我沒有能力更深入的去探討或辯證。但這篇投書所碰觸的一些藝文從業者相關的議題，以及所衍生的一些盲點，確實值得我們再次爬梳。若能在爭議平息之後留下些許足供討論的蛛絲馬跡，我想也未嘗不是個好結果。
所謂「理想的藝文工作者」到底長什麼樣子？
2017年11月，藝文圈的一件大新聞，是台灣藝術大學校長陳志誠和台北藝術大學校長陳愷璜，國內藝術教育的兩大巨頭一場跨世紀的辯論會。這場辯論會煞有其事地搬來計時器、提問人、交叉提問等政治機制，讓兩位校長對於國內藝文教育及產學接軌等課題發表己見（當然，也免不了對任內在自己的學校達成的「成就」大書特書一番），是一場以政治表演包裝的學術交流。雖然主辦單位的初心立意良善，但最後卻也不免流於互打高空、精神喊話，更像是一齣高等教育宮殿裡的和解大戲[1]。
這篇文章的重點不是這場辯論會，我們只是要討論裡面一個小部分。主持人吳牧青在開場之後拋磚引玉（見上開影片18秒處 ），以藝術本科學生畢業後的就業困境作為向兩位校長的第一項提問。在台灣的產業環境中，要完全靠創作、表演填飽肚子一直都絕非易事，連相關的教學、行政或幕後工作，也逐漸出現僧多粥少的現象。
而陳志誠對於這個問題的回覆，是舉出好幾位台藝大傑出校友的例子，個個都是經年累月、廢寢忘食的創作，直到在某個獎項或是徵件熬出頭，擠身藝術家的行列。每個個案的成功模式大不相同，但陳志誠的回覆基本上可以歸結成「成功的藝術家就是要專心的在藝術的創作和實踐上，而不必耗費心神在世俗認知的『工作』」。
聽起來還真是激勵人心，是呀，藝術家的專業不就是搞藝術嗎？藝術就是他們的工作啊！
但是，我們暫且先不提到底國內每年有多少藝術大學的畢業生可以獲得獎項肯定，或是找到一期一遇的伯樂；也不提到底在少數幾個業界光鮮亮麗的藝術家背後，隱藏多少位我們看不見的，耕耘多年卻苦無實質成績的追夢人。當陳志誠說出不要叫藝術家去「找工作」的時候，是不是無形中畫出一條他者（the Other）的線，彷彿只有不為世俗的五斗米折腰，全心投入在藝術實踐而不惹半點塵埃的藝術工作者才叫做「稱職的藝術家」，那投身教學、行政策畫、或是每間公司都有的美編、設計師，他們是什麼呢？難道他們就「愧對所學」了嗎？
因此，回到蔡淳宇的文章，這篇文章無論是探討舞蹈本科生出路，和所援引對照的歐美例子，都基本只限定於舞蹈的表演與創作（至少我是看不出來有談論到教學這一塊）。但是除了編舞家或職業舞者，在各級學校、大小社團教學的舞蹈老師也好，投身幕後工作、企劃策展領域的行政人員也罷，這些充斥在公私部門各個角落的藝文工作者，不也同時是支撐這個產業的一份子嗎？
即便一個表演者在畢業後選擇轉行，用一份與舞蹈或藝術八桿子打不著的薪水養活自己，如果他／她仍然努力在工作閒暇時持續堅持表演的實踐，那又有誰能說他們不在這個狹小而熱鬧的藝文環境裏頭？
這並不是要所有學藝術的人都抱著一種很阿Q的心態說「嘿〜轉行也沒什麼大不了嘛，我心裡覺得我是藝術家就好啦〜」，而是要維持這個產業的運轉，除了最核心的藝術家們之外，行政端、教育端、乃至於產官學界每一個會參與其中的環節，本都是不可或缺的。
況且，藝術本來就不只存在於博物館或劇場裡頭，而是充斥在每個人的生活之中。無論藝術發生的位置是在廟堂高處還是日常角落，都有其必要的使命。在現今這麼一個「斜槓」當道，multi-talent的概念愈來愈被重視的時代，又何苦要讓每個人都塞在同一個舞台裡頭拚個你死我活呢？
觀眾都不來？先問問您可以為觀眾帶來什麼吧。
可是，我就是對教學跟行政都沒有興趣啊。我就是想要專心的創作、表演，也不想為了賺錢，把時間花在那些為做而做的商業演出，或是配合公部門的標案做一些我沒興趣的企劃。藝術家不就應該是全心全意地把時間花在自己的作品上，堅持藝術的信仰嗎？
OK fine, 藝術巨嬰。當然可以啊，的確在台灣要完全靠演出養活自己絕對不是不可能，即便不是在表團做全職的表演者或創作者，（以接案形式活動的表演藝術工作者）如果有長期固定合作的表演團隊，案源足夠穩定的話仍然足以支撐一般的日常所需。但是，除非你家裡有大筆房產供你隨時可以回家做包租公，抑或是你有個超級厲害的投資理財腦，不然以國內表演從業人員平均3萬8千多一點的月收入，在完全沒有替代收入管道的情況下要一路幹到退休，還是有一定的難度。而這個不高不低的數字怎麼來？還是那句已經被講爛到不能再爛的「市場不夠大」。
但是到底這五個字背後的意義是什麼？你可能會想換個說法：「台灣人沒有花錢買票進劇場的習慣」或是「藝術在國內不被當成是一種專業」。這兩句話都不完全錯，但是難道台灣人生活真是如此貧脊，上班回家就是茶米油鹽沒有半點藝術文化的空間？
歐美文化習慣進劇場看芭蕾聽歌劇，台灣的表演藝術則發生在廟埕、藝陣、酬神、甚至是生命禮俗，撇開運作模式的差異，這兩者之間不過是生活方式的不同，本沒有絕對的孰高孰低。那與其用歐美文化的表演生態去「檢討」台灣人不買票看表演這件事，我們是不是更應該反過來想想，怎麼樣讓我們的藝術在台灣的社會「被需要」？
單純作為休閒娛樂來看，表演藝術對觀眾的門檻其實並不低。以一般劇場演出而言，最低票價可能是400或600元，並且如果想要理想一點的觀賞體驗，可能至少要買到1000至1200元的座位。而威秀一張電影票不過300元出頭，還送你可樂跟吉拿棒（而且劇場裡面還不能吃東西呢）。
價格僅僅只是一個面向，觀眾進場看演出不只花費了金錢，還和劇場交易了時間。除了交通這類顯而易見的時間成本之外，買下一張戲票更意味著觀眾選擇將個人生活中的某一個段落全權保留給劇場中的作品，這位觀眾要在劇場裡屏氣凝神數小時，強迫自己專注在表演者的一顰一笑和作品運轉的吉光片羽，以下班假日的娛樂活動而言其實是一件相對耗神且十分嚴肅的事。
假設我們不與影視或娛樂產業競爭（即便這很不切實際），根據兩廳院售票系統委託交大統計所執行，5月下旬發佈的「兩廳院售票系統2013-2019消費行為報告」，僅僅2019年就有超過7100場的演出，平均每天有19場節目正在進行。現在要不是因為「COVID-19」（2019年新型冠狀病毒疾病，簡稱武漢肺炎），表演藝術暫時停擺，不然隨便閉著眼睛挑一個台北的周六夜晚，可能同時就有超過20場表演即將演出。那為什麼觀眾應該要買你的演出而不是其他的19場呢？舞蹈、戲劇、音樂、傳統藝術，進劇場看表演的選擇千奇百怪，每個表演團隊、藝術家都是拿出渾身絕學、全力以赴，你如何說服觀眾你的演出非看不可、特別優秀在哪一點？
再退最後一步，我們都不要去看潛在或現在的競爭對象，就只問一個問題就好：你期待觀眾走進劇場，看著台上的你撕心裂肺的表演之後，能夠帶走什麼？你準備了什麼樣的故事、什麼樣的旅程、什麼樣的哲思，是可以讓觀眾花費了金錢和時間，透過你的演出能夠帶回家玩味思索的？
你是真的有心和觀眾建立連結，透過藝術交換彼此的經驗與靈魂；抑或是你的作品面向的其實只有自己，表演的理由不過是留戀舞台帶來的光芒與熱度？當然，你有權利抱著破釜沉舟的信仰，不迎合市場、不畏懼票房，賠進身家性命只為了成就一個精湛的藝術作品。但終究你不能不去思考，你的作品／藝術到底可以帶給觀眾什麼？這個問題只有作品的主人可以回答，不是你畢業的學校、不是文化部、更不會是教育部。
在煩惱戰情低迷的同時，也別忘了看清楚自己身邊
當然我們的市場確實是不夠大，至少我不會覺得我們的政府或是教育系統已經「做得夠多了」。但要說這幾十年完全沒有改變嗎？根據前文提到的兩廳院消費行為報告，2019年兩廳院售票系統的總票房達13.6億，是近7年最高，中南部的成長幅度更達到41%[2]。
即便不看這些數據（畢竟數字有些時候看起來總是比較遙遠），自台中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心等國家級場館開幕之後，可以看到開始有大型團隊願意把年度製作的首演放在中南部，甚至有國外的表演團隊千里迢迢來到台中、台南、高雄就只演這麼一場，這些改變都會為中南部，乃至於全台各地的藝文環境持續地注入能量。更別提近年由各縣市主導，主題形式爭奇鬥艷的各種藝術節，跟過往藝文活動幾乎清一色只能待在雙北舒適圈的景象早已不是同日而語。
自文化部成立以來，我們的藝文政策有許多大改變。例如2013年通過的台灣品牌團隊計畫以及過幾年之後的演藝團隊年度獎助專案（前身為文化部演藝團隊分級獎助計畫），大幅度地擴大表演藝術團隊的補助覆蓋範圍，讓每個團隊能依規模、體質、需求的不同，獲得相應的補助資源。
近一點的重大政策包括文化基本法通過、文策院的成立、更不能不提2020在鄭麗君手上破新高的283億文化預算。這些改變不會在短時間內看到成效，至少現在讀著這篇文章的你我可能都吃不到，但至少我們可以相信，有需求、有聲音才會有改變，我們的藝文環境不是停滯不前的。
做為一個藝術創作者或表演者，你有哪些資源可以去爭取？你的作品適合哪些類型的徵件計畫或是補助項目？有哪些公部門、場館、藝術節或民間單位可能會對你的作品有興趣？你的競爭對手長什麼樣子？你的藝術風格最有可能吸引到什麼樣的觀眾族群？你的創作主題可以搭上什麼樣的時代潮流？如果你真的下定決心將人生投注在舞台上為藝術燃燒，那與其無止盡的靠夭市場不夠大、環境不友善、政府不作為、教育太失敗，相信我，真的還有很多事情值得你花心思好好思考。
後記
這篇文章的最後，讓我分享一點點個人的經驗。
我是國樂系畢業，一路讀到碩士，有十幾年的時光是每天泡在琴房裡面跟樂器一起度過。而我現在的本業是劇團行政，副業是寫作（稿費頂多讓我每個月可以多吃一餐錢都，但姑且是份收入），至於音樂？演奏？我的職涯早就已經沒有它們的位置了。
我並不是不滿意自己的人生，在從事表演藝術行政的旅程中，我看得到這個工作獨有的一份精彩。但要說我的音樂能力有沒有幫助到我的職業，坦白說是真的沒有。我現在有時候還是會覺得「我就是能力不足當不上演奏家，才『只好』來做這個工作」，至少在服用抗憂鬱藥物的這五年，我始終沒有辦法把這句話完全從我的腦袋裡趕出去。
我想像中最美好的景象是，愛表演的人就作表演、愛創作的就去創作，如果對教學有熱誠，或是對自己的規劃能力有信心，就往教職或行政領域走。但這樣的烏托邦在哪個世界、什麼時代都不會存在。有人如願以償收穫夢想的果，就會有人只能選擇遷就，並不是每個人都能待在自己最期許的那個位置。
在我看來，比起市場大不大或是產值高不高，該傳授什麼樣的價值觀，讓來自藝術領域的學子能夠帶著勇氣（而不是迷惘）迎接社會，或許是更重要的課題。但願有一天，每個學藝術的孩子都可以不必再去思考什麼是「理想的藝文工作」，只留著對藝術的那份純粹的心意。
參考資料
[1]相關討論可參考郭亮廷〈藝術學校之死 兼評「兩藝校長大辯論」〉，及邱坤良〈丁酉年藝文類年度笑話─兩藝大校長大辯論〉。
[2]但這裡還是要殘忍地戳一下泡泡：票房是成長了沒錯，但表演團隊的數量、節目的場次數成長得更快（粥多僧更多的概念）。並且，表演藝術本身的製作成本也非常高，因此，票房成長跟「表演人過得更好了」絕對不是同一件事。
延伸閱讀
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- 表演藝術行政人員的勞動困境（上）：藝術圈勞資雙方不斷消耗能量的迴圈
- 表演藝術行政人員的勞動困境（中）：當藝術家跟藝術行政一樣苦，誰該為勞動環境負責？
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責任編輯：王祖鵬
核稿編輯：翁世航