桑塔格《論攝影》(5):照片其實「不是真正地存在什麼,而是我真正地察覺到什麼」

桑塔格《論攝影》(5):照片其實「不是真正地存在什麼,而是我真正地察覺到什麼」
Photo Credit: Shutterstock / 達志影像

我們想讓你知道的是

桑塔格的《論攝影》被攝影人視為聖經,第五章〈攝影信條〉是討論攝影的最後一部分了,可以說是整本書的集大成精華。

文:曾令懷

前言

蘇珊桑塔格(Susan Sontag)的《論攝影》被攝影人視為聖經,但他並不是一本拍攝技巧指南的工具書,而是詮釋攝影、思考攝影的書籍。我以他的目錄章節為架構,寫下自己的筆記心得;紀錄之餘,希望也可以幫助到對此書感興趣的人。本篇為第五章〈攝影信條〉的部分。

攝影使其主要實踐者覺得需要一而再地解釋他們在做什麼,和為什麼這樣做是有價值的⋯⋯在今天,再也沒有什麼比攝影對現實的再循環利用更令人接受的了,既作為一種日常活動,也作為一種高級藝術形式來接受。

第五章〈攝影信條〉是討論攝影的最後一部分了,可以說是整本書的集大成精華;延續前幾章對於攝影的普及化、悲傷的視域、攝影是否作為藝術的討論,本章直接切入攝影與繪畫的競爭,討論到攝影民主化的過程如何影響攝影在藝術的地位,以及如何導致攝影圈內部不同流派與信條的出現。

對於攝影的各種「信條」

攝影的最大爭辯,大概就是攝影屬於藝術創作(世界不重要,我的想法比較重要)還是忠實紀錄(我不重要,世界比較重要);桑塔格對此提到攝影對於「認知」的辯論——「要麼作為一種簡單、準確的認知活動,一種有意識的理智行為;要麼作為一種前理智的、直覺的邂逅模式」。

有時候我們會以攝影的主題來分類,例如風景攝影就是記錄、人像攝影就是藝術、還有對於後製的討論,這些不同的攝影主題成為了大家各自對攝影的信條與圭臬;但是,難道風景攝影就沒有想法嗎?人像攝影就不是記錄嗎?我認為這不是絕對二元的分類法,不過只要討論到攝影的哲學理論,不免會有這樣的探討。

桑塔格提出這兩個相對想法的共通點——照片其實「不是真正地存在什麼,而是我真正地察覺到什麼」,也就是說,我們其實是先觀察到某個現象才去拍攝的,例如觀察到某個無人海灘可以拍星空銀河的風景攝影,或者是觀察到某種花語與人體之間的關聯與意義延伸,才以此為題創作。

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因此,攝影暗示著我們:「現實是隱蔽的」,我們需要透過相機去揭開他們、破除對他們的熟悉。這個想法讓任何題材都可以是拍攝的對象,「熟悉的事物在經過相機的敏感處理後,將因此而變得神秘」,這便呼應了前幾章關於攝影那悲傷視域的觀看方式。

不過,攝影作為揭示現實的角色,也會引起不同的信條之爭。「無論怎樣宣稱攝影是一種與繪畫不相上下的個人表達形式,實際情況是攝影的原創性與相機的威力密不可分」,相機本身的能力越來越強大,新的觀看方式產生的同時,所以「一些攝影師便想解除自己的武裝⋯⋯寧願屈從於前現代相機技術所施加的限制⋯⋯為創作上的意外留有更大的餘地」,例如黑白照片、底片相機。

攝影成為藝術、改變藝術、走向普及藝術?

攝影究竟是記錄還是創作的爭辯,藉由不同的攝影信條來實踐。不過攝影剛剛出現時,揭發現實的能力不夠強大,所以「在大約一百年間,捍衛攝影是與努力把攝影確立唯一門藝術分不開的」,攝影師宣稱攝影不只是機械式地觀看,而是尋找、紀錄、探索自我。

過去因為現實主義,攝影與藝術的關係曖昧不清;然而受到現代主義的藝術觀念(愈好的攝影就愈是要顛覆傳統)影響,攝影愈來愈普及,觀看方式愈來愈多、也愈來愈新穎,有些攝影師更是接受幼稚笨拙的技術(或者說過去傳統的技術),「他們覺得他們所做的比藝術還好」,所以近來攝影師不再辯論攝影是否為藝術,「表明他們把這個藝術觀念視作理所當然到什麼程度」。

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當攝影普及化之後,照片不再關涉那些被攝者,「而是變成了探討攝影的可能性的研究」。桑塔格舉出繪畫與照片的例子,說明攝影是如何在「作者」這一方面超脫藝術:繪畫會特別說明是哪個畫家的作品,但照片卻不見得會有攝影師的簽名,因為背後的個人見解,「會干預對照片的基本需求:也即照片紀錄、診斷、提供信息」。

儘管攝影亟欲擺脫藝術的陰影,但時不時又需要回到藝術庇蔭的懷抱。藝術之所以被攝影超越,恰恰是因為支配它成為藝術的標準——攝影師卻從來沒有放棄「把什麼才是一張好照片的定義收得很窄」。這樣的努力是因為,「攝影像普普藝術一樣,重新向觀眾保證藝術不難」,但是攝影的平民化令一些攝影師擔心,「公眾會忘記攝影畢竟是一項高貴、顯赫的活動」。現代主義推廣的幼稚笨拙藝術,卻包含一道伏筆:「繼續維護其隱蔽的聲言,也即他(攝影)是精緻複雜的」。

民主化的攝影造就了攝影集

攝影與現代主義藝術相輔相成,也因此,許多專業攝影師感受到地位的威脅。

攝影式觀看,「把攝影從藝術那樣從壓制性的技術完美標準中解放出來;也把攝影從美中解放出來」。攝影式觀看這個標準,讓單一張照片的意義弱化,反而讓攝影集這類收錄性展示的形式大為增加;而這類選集是為了「培養一般的攝影品味;教導人們理解一種使一切題材都有同等價值的觀看形式」。

因此,即使某些攝影理念在一段時期被唾棄,但只要時間夠久,仍然「獲得某種氣息(Aura)」,博物館的展示即是這個效果:「證明不存在一成不變的評價標準,證明不存在作品的正典傳統」,所以說,將整個世界作為其表現對象的攝影而言,「任何一種品味都有立足之地」,博物館正提供一種「推廣整個攝影史的歷史觀」。

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攝影取代藝術

「攝影把繪畫從忠實表現的苦差中解放出來,讓繪畫可以追求更高的目標:抽象」,但繪畫反而運用了相機的觀看模式,繼續追求寫實,另一方面,「攝影師也沒有把抽象留給畫家」。

而且,「攝影的命運已遠遠超越其原本被認為是他所侷限的角色:提供有關現實(包括藝術作品)的更準確的報告」,亦即,照片把「藝術經驗規範化」了;看到原作的照片複製品也如看到原作的氣息(Aura)般感到趣味、神秘、震驚。

照片是如此「無所不在的視覺經驗,以致我們現在到處可見到製造出來拍照的藝術作品」,因此,攝影改變了傳統藝術的品味標準,也改變了藝術本身:「藝術作品越來愈少依靠本身作為一個獨特的物件,一個由某位藝術家創造的元件」,我們直接透過照片體驗藝術作品。

但是攝影本身並不是藝術,而是創造藝術的媒介:愈來愈多的藝術將會被設計成以照片的方式告終。

「傳統美術是精英式的:它們的典型形式是單件作品,由人創造;它們暗示著一種題材的等級制,有些表現對像被認為是重要、深刻、高貴的,另一些是不重要、瑣碎、卑劣的。媒體是民主式的:媒體削弱專業生產者或作者的角色(通過利用以偶然為基礎的程序或大家都能掌握的機械技術;以及通過合伴或協力)。

媒體把整個世界當作素材。傳統美術依賴真品與贗品、原件與復製品好品味與壞品味之間的區別;媒體則模糊這些區別、如果不是乾脆廢除這些區別。美術假設某些經驗或表現對像是有意義的。媒體基本上是無內容的(這正好印證馬歇爾・麥克盧漢關於媒體本身即是信息的著名說法);媒體的典型語氣是反諷,或冷面孔,或戲仿。」

後記

這一篇將攝影與藝術之間的關係討論得非常詳細,也回應了首二章提到的攝影民主化帶來的狀況。攝影的出現馬上就與繪畫開始了「真實性」的競爭,但是隨著攝影的觀看方式愈發多樣,攝影也出現了各種信條與風格,進而將繪畫、整個藝術圈甚至世界都循環複製了;然而攝影普及化的過程中,卻又因為身為攝影師的那種自尊,開始重新投向藝術的懷抱。

本文經《方格子》授權轉載,原文發表於此

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責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航