讀蘇珊桑塔格《論攝影》(下):一個充斥影像的現代世界意味著什麼?

讀蘇珊桑塔格《論攝影》(下):一個充斥影像的現代世界意味著什麼?
Photo Credit: Reuters / 達志影像
我們想讓你知道的是

現代影像在變換我們視覺法則的同時,也在變更我們如何去知覺世界的方式。現代世界是一個鏡映的世界,是一個用無數的影像層層疊疊拼接起來的森羅大網。

巴爾扎克與攝相術

在蘇珊桑塔格的《論攝影》裡,一段關於文學家巴爾扎克的軼事說得可愛。

巴爾扎克,馬克思最心儀的小說家。

馬克思在年輕時,曾立志著手大部頭的巴爾札克文學研究專著,甚至想在布魯塞爾創立工人俱樂部,在每週都有一個專門用來喝著大口啤酒、暢談巴爾扎克文學藝術的不眠夜晚。

從文學技法分析,巴爾扎克最擅長的技法,是將各式各樣微小的局部細節放大,然後用並置、跳接的方式,去誘引讀者在藝術性的灰色地帶,自動催生對於世界生動活潑的領會。

你知道人是不可能描述盡一切細節的,而我們對人事物的判斷,也不可能是像核對帳目那樣去結算得出總數。甚至相反的,在我們的意識底層有一種自動締結意義的邏輯法則,這種意義催生的法則是以局部影射整體。比方說,我們不自覺的深信一個人的穿著,可以透露一個人的態度,一個人的住所,會透露他的生活。

巴爾扎克相當擅用這種藝術技法,這種技法是屬於藝術層次而非僅僅只是技術,因為一個人要做到像巴爾扎克那般流水行雲是非常難的,巴爾扎克運作文字最魔鬼的地方在於它全然不是在意識層操作,而是讓無意識自然流露、自動浮現。

然而,當巴爾扎克第一次被攝影的時候,我們這位大文豪是如此的恐慌。

巴爾扎克在文學領域中未曾遭逢敵手,然而,在機械複製技術中,巴爾扎克知道自己遭逢生平最大的對手。

巴爾扎克對於攝相的理解是如此的:

每個身體在自然狀態下都是由一系列幽靈般的影像構成的,這些影像層層疊疊直至無窮,過去人類從不能從某個鬼影、從某個不可觸摸的虛無中創造一個物件。

現在,當相機攝相時,攝相技術隨時能抓取在時光中流轉延續的重重身影中的任何一抹瞬間,剝下其中的一片,再一片,令其與原身脫離,重新連結,將其用掉。

一切被捉取下來的影像都可以脫離原先的序列,一切被捉取下來的影像也可能與一切影像重新拼接,生成新的存在。

如此,看似最現代的科技技術,從另一方面看,卻也像是最古老歷史的一次回歸。攝相技術,如同原始部落裡的巫術一樣,它能勾魂攝魄,重新召喚存在。

憂傷的物件

因此,一張相片,一抹影像,我們於其中也望見了現代人的宿命。

一張相片是最具備個性的,在它的一瞬之光中捕捉了僅屬於眼前的存在,一個純粹屬於當下的此時此刻此地。

然而,一張相片也是全無個性的,等候它的是另一個任人擺弄的命運。

一張相片僅只是一塊碎片,隨著時間點的推移,繫泊它的繩索未來將會逐漸鬆脫,它將漂浮進一片柔和的過去之中,那一片柔和的過去不僅只是抽象的,我們說,那將是一片片允許人們動用任何想像去填充的多元空間,人們將以自由的名義謀殺它的自性。

影像的宿命,其實也是使用影像的人們無法擺脫的宿命。視覺所及,眼前的天地,世界無非是片無限延展的百貨櫥窗。

我們望向櫥窗裡的物件,而後從大面積的櫥窗玻璃反射中看見自己和物件重疊的身影。我們誰都是商品,都是憂傷的物件。觀看的我們一開始在櫥窗之外,而後意識到自己也在櫥窗之中。

每個被拍攝的對象都將成為一種消費品,同時也都將是一種消耗品,如流般滾滾而來的影像翻捲沖刷我們的眼睛,須臾之間又隨即隱沒在我們視線所及之外。一切去了又去來,來了又去,多如繁星的影像疊加著影像,似乎在合力掩飾這樣的一個明眼的事實:眼前這個活潑而充滿生氣的新世界,眼前這個多元喧囂的新時代,其實是一個空洞一片的繽紛舞台。

夢中之夢

現代影像在變換我們視覺法則的同時,也在變更我們如何去知覺世界的方式。

相較於文字,影像具有截然不同的語法。

拍攝,可以讓任何事物都從原先的脈絡抽離出來,以現實中人們不曾如此意識的方式重新站佇立在我們眼前。在技術上,甚至只要利用不同的取景或不同的對焦方式,便足以引發影像接收者無限的意趣想像。

攝像,是種勾引。

現代攝影的這項簡單特點,所引發的現實效應是不同凡響的,它帶來了全新的世界觀。這種新時代的世界觀,反對過去那種理解事物必須連同事物的脈絡、歷史一併領會的舊式思維方法。現代影像的法則,否決時間與空間上的任何一時與任何一地自身具有的不可穿透性。

在現代影像世界中,沒有哪一刻或哪一個狀態該是神秘的、該是有理解門檻的。相反的,一切的一切,都看作是可以自由進出。這是現代影像世界背後所預設的世界觀,倫理觀。

讓我們這樣說吧,當人們以相片或影像的模式來領會當下的生命與眼前的世界是時,舊時代的價值便土崩瓦解。影像與照片,不斷誘發人們以自由異想、織作幻想夢的方式去經驗世界。

照片不解釋,照片勾引。

影像,將深邃的世界轉成零散的碎片。

對此,蘇珊桑塔格如是說:「人們不可能用照片去理解世界。」

這是因為,現代攝影的存在法則與理解的原理背道而馳。理解,從不接受表面的世界,理解的原理,是以敘述的方式去捕捉我們肉眼所看不見的存在。然而,攝影則更願意停留在表象的世界,影像留戀於事物的外觀,而從外觀的表層勾發意象,意象勾聯其它意象。

很弔詭的,飄浮在意象的汪洋,似乎讓我們得以飄移出現實世界,然而,從另一方面看,卻也讓我們更脫離不了現實世界。這是因為,現代世界是一個鏡映的世界,是一個用無數的影像層層疊疊拼接起來的森羅大網。

意象的飄浮,自由的徜徉,成了現代人甜美而迷茫的大夢。

無論自覺或是不自覺,我們終究是步入這個玻璃鏡面的織網。一切諷刺的符合了、卻也扭曲了德國哲學家尼采的生命哲學:

一個人知道自己在做夢,然而,繼續做夢。

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Photo Credit: Reuters / 達志影像
安東尼奧尼的手術刀

影像,究竟是如何奪走我們生活世界的?

攝影強化或削減我們親身體驗的情感,影像所引發的情感經驗,並不是我們在真實生活的經歷。

被拍攝下來的真實事件,往往比我們實際親身經歷的經驗還來的更加不安。

蘇珊桑塔格舉例,她一九七三年曾在上海一家醫院觀看一位胃潰瘍末期的工廠工人,在麻醉的情況下被切掉十分之九的胃,蘇珊桑塔格堅持了三個小時觀看了整個手術過程。她並沒有覺得任何不適,中間也從未曾覺得有需要將目光移開。

然而,一年後,當蘇珊桑塔格在巴黎的一家戲院觀看安東尼奧尼的紀錄片《中國》時,鏡頭裡那場不那麼鮮血淋漓的外科手術,當第一道解剖刀劃下的時候,她忍不住畏縮,整個一系列的鏡頭她有好幾次將目光移開過去。

為什麼會如此?

蘇珊桑塔格認為,那是因為在實際親身經歷的過程中,參與其中,她必須先消毒,穿上手術衣,然後與亦步亦趨的聽從醫生和護士的指示,還有扮演一個拘謹的成年人、有風度的客人、受尊敬的客人。在整個過程中,她的視線焦點一直忙碌的轉移中。用鏡頭的語言說,在實際現場的手術室裡,她是那個不斷調整焦距的人。

然而,在安東尼奧尼的電影裡,觀影者沒有調整焦距的任何權力,鏡頭替你看,並要求你看。你唯一選擇的權力,是撇過頭去不看。

此外,當電影將數小時長度的手術過程濃縮成幾分鐘時,實際的經歷被戲劇化了,任何平淡無奇的日常性都被切割出去,留下來的都是原本經驗裡對比明顯、顯得銳利的部分。

回到我們藝術課程的一開始,我們問,當我們一般直覺繪畫是創作而攝影為紀實的時候,我們是否思考過在這裡頭起作用的直覺是什麼?這樣的直覺可靠嗎?

當然,這絕對不是說攝影並非紀實,而是讓我們從我們理所當然的發前提裡先撤出來,然後再作進一步的反思追問。

於是,我們現在可以問:

當人們說,攝影紀實。那麼,攝影紀實了什麼?什麼是在攝影行動當中所瞄準的真實?

真實,是有層次的。當你動用不同的發問,當你動用不同的技術去切入追問事實的時候,事實,就會以不同的型態向追問之人展現不同的存在樣貌。

攝影,並不只是攝影

因此,攝影,從來不只是攝影。

當我們追問攝影時,重點是追問一個充斥影像的現代世界意味著什麼。

影像不只是複製現實,影像生產事實。

影像甚至不只生產事實,它所生產的事實會再生產事實,商業社會生產出來的一切影像會彼此增援、交互感染。

我們正在進入一個海德格意義下的世界圖象的時代,不是影像複製了世界,而是世界基本上成了影像,世界自身就是影像。

我希望能讓你明白,影像之生產與再生產的無限循環不只是一個生活問題,它原則上是一個非常嚴肅的政治問題。這是一個生命政治的問題。

如果,人們看待攝影問題,從來只是一個技術問題,那麼等著我們的未來就真的是一個大問題。

手段與工具,是可以用來作任何事,說任何話,最後不負責任的說一聲技術是價值中立的,它不為任何好的壞的信念負任何責任,作任何擔保。

因此,若我們想的少,以為攝影只是一種工具、一種手段,那麼我們是真的想的太過膚淺。人類歷史的發展中,所有的手段與工具,後來都會成為目的自身。

請原諒哲學分析說了那麼多不討人喜歡的話。原諒他們還不會控制情感,也還沒破解如何死去重來,不過大腦所產生的悲哀,好像能讓愉快更痛快。

哲學解析影像,最終是為了檢視眼前社會。而我們檢視社會,最終是為了讓身處其中的你和我,找到逃離出這個幻夢世界的出口。

本文經紀金慶授權刊登,原文發表於此

責任編輯:游家權
核稿編輯:翁世航