《澀江抽齋》緒論:森鷗外一生的代表傑作,「誌傳」體小說開創日本文學新典型

《澀江抽齋》緒論:森鷗外一生的代表傑作,「誌傳」體小說開創日本文學新典型
森鷗外|Photo Credit: Historian~commonswiki CC by SA 3.0

我們想讓你知道的是

本書所涵蓋的時代,從幕府末期至明治年間。在日本近代史上,整個十九世紀可說是前所未有的動盪的大時代。無論在政治制度、文化思想、生活習慣、價值觀念,都正在進行著東與西、新與舊、傳統與近代的衝突與磨合。

文:鄭清茂

緒論

一八九五年、明治二十八年、光緒二十一年歲次乙未四月,甲午戰爭(日清戰爭)的第二年,清廷與日本議和,在日本下關春帆樓簽訂了〈馬關條約〉;同意割讓台灣給戰勝國日本。同年五月底日本近衛師團登陸北台灣。剛於五月初被台灣民眾推為台灣民主國總統的台灣巡撫唐景崧,於六月中旬遁回廈門。八月日本在台北成立了台灣總督府,樺山資紀大將為首任總督。當時台灣南北各地義軍義民蜂起,抵抗日本人的統治。

就在此時,有一個年輕的日本陸軍醫官,三十三歲,從甲午戰爭的前線滿洲被派轉到台灣,就任台灣總督府陸軍局軍醫部長。大概於同年九月底因故離開台灣,十月返抵東京。這個軍醫姓森名林太郎。附帶一提:他的兒子森於菟,一九三六年起在台北帝國大學(今台灣大學前身)醫學部擔任解剖學講座教授兼部長;二次戰後台灣大學醫學院加以慰留,繼續任教,到了一九四七年才舉家撤回日本。於菟的長子真章,也就是林太郎的孫子,戰前畢業於台北帝國大學醫學部。

這位與台灣有三代因緣的日本軍醫森林太郎,就是那位在近代日本文學史上大名鼎鼎的森鷗外(一八六二——一九二二)。一般對他的簡單介紹多半是:明治大正時期的軍醫、小說家、翻譯家、評論家、劇作家。可說具有多重的身份或專業。文久二年生於石見國(今島根縣)津和野藩的儒醫之家。從五歲起就逐年以訓讀方式朗誦《論語》、《四書》、《五經》、《左傳》、《史記》、《漢書》等漢籍,吟誦《唐詩選》、《古今和歌集》等漢詩與和歌。十歲開始學習德文。十二歲進入東京醫學校預科,十五歲成為東京大學醫學本科生。

十九歲大學畢業,進入陸軍軍醫本部服務。二十二歲官費留學德國四年,奉命研究陸軍衛生學與醫療制度。回國後,終生與軍醫專業結了不解之緣。歷任陸軍軍醫教官、陸軍軍醫學校校長、陸軍軍醫總監,而至陸軍省醫務局長等要職。五十四歲轉任文官,為帝室博物館總長兼圖書頭;五十七歲為帝國美術院院長。六十歲因病去世。

鷗外身為職業軍醫,夙夜在公,克盡厥職。在明治時代(一八六八——一九一二)「富國強兵、文明開化」的洋務運動過程中,鷗外積極翻譯了不少西方有關醫學的論著;介紹並倡導西洋式的衛生設備與醫療制度,對於日本軍醫的近代化貢獻良多。然而,儘管鷗外的一生,在公務上活躍於專制體制之內,可謂官運亨通;只不過也像從前許多中華士大夫或日本文人官僚一樣,學而優則仕之後,在私人的時空裡還要仕而優則文。鷗外從小就喜歡舞文弄墨,大學剛畢業後,就嘗試翻譯德國的童話,而且開始向報紙投稿。

鷗外二十八、九歲時,先後發表了以德國為背景而稍帶浪漫主義色彩的所謂留德三短篇:〈舞姬〉、〈泡沫記〉與〈信使〉,一時成為日本文壇的新秀。然而其後約十六、七年間,雖然翻譯、文論、隨筆、詩歌、腳本之類的作品,依然接二連三,不曾斷過;卻不見有新的小說創作。直到一九○九年四十七歲時,發表了〈半日〉以及被查禁的〈性生活〉,才又震撼了日本文壇。接著在兩三年內,連續發表了《青年》、〈遊戲〉、〈沈默之塔〉、《雁》、《灰燼》等長短篇,進一步鞏固了他在文壇上的地位。可說是鷗外創作生涯的第二階段。

這個階段的小說,在表現上,最顯而易見的是放棄了早期〈舞姬〉等篇中所用的典雅優美的文語體,而改用已經通行多年的口語文。這是時勢使然,不得不爾。同時也揚棄了以前的浪漫主義傾向與唯美主義色彩,轉而以知性的觀照態度與寫實手法,深入探討包括自己在內的芸芸眾生的存在之道,尤其關注正在急速近代化的日本社會中,傳統觀念與新時代價值之間的矛盾、自我意識的萌芽與挫折、生命的希望與無奈等等當代所面臨的現實問題。

鷗外的重執小說之筆可說是勢所必至,並非偶然。十多年來,他依然在西方小說的翻譯、文藝理論的介紹等多方面,活躍如常,而且更加多產。同時緊盯著日益熱鬧的日本小說界,苦思自己復出之機與如何因應之道。在當時瞬息萬變的日本文壇上,剛於二十世紀初傳自歐洲的所謂自然主義,忽然風行起來;到了島崎藤村的《破戒》(一九○六)與田山花袋的《蒲團》(一九○七)出書之後,帶有「私小說」傾向的日本自然主義,終於變成了主導文壇的思潮主流。

其實鷗外自己對歐洲自然主義的來龍去脈,包括變化多端的理論與作品,早已了然於胸,只是以他特立獨行的性格,絕不可能隨波逐流。另外,當時也同樣置身於文壇主流之外,而被鷗外視為競爭絕好對手的夏目漱石(一八六七——一九一六),則自從發表《我是貓》(一九○五)以來,佳作接踵而出,如日中天,聲名大噪。鷗外看在眼裡,豈能自甘落後。

這種不甘落後的心態,可能就是鷗外又開始寫小說的主要動機之一。而在這種動機的心態裡卻含有濃厚的挑戰意味。在〈性生活〉中,鷗外通過顯然是自己分身的主人公金井湛教授說:「這期間夏目金之助(漱石)寫起小說來了。金井君讀得津津有味,而且不覺感到伎癢。」又說:

在這期間,自然主義興起。金井君看這一流派的作品,並不特別感到伎癢。不過,說是有趣倒是非常有趣。⋯⋯每次讀自然派的小說,發現其中的人物,不管行住坐臥或造次顛沛,都會伴隨著性慾的描寫;批評家也認為這才是人生的真相而加以肯定。金井君不由得想著,人生若果如此的話,不得不疑惑自己的心理狀態是否與眾不同,是否生來就有性冷淡的傾向。這樣的想像在讀左拉的小說時,也曾經發生過。

無論是伎癢或疑惑,鷗外的回應就是始於〈性生活〉到《灰燼》的一系列短篇、中篇、長篇小說。

這一系列小說,就其題材而言,大多與自然派私小說很相似,但其成品卻大異其趣。小西甚一曾就〈性生活〉(一九○九)的題材提出他的看法:

在此作品中,如此率直地披露性意識與性生活如何展現的過程,光是題材本身,就極像一連串醜聞。站在自然派強調描寫人生黑暗面、醜惡面的立場,無疑是最適合不過的題材。然而〈性生活〉卻與甚麼黑暗醜惡正相反,不忸怩拘束,基調寧可說是相當明朗的。其間的差異在於自然派的作家,總是以作品中常人的水準去處理作品中的事實,反之,鷗外則從更高的知性進行觀察。由於性慾而演出種種醜態,根本就是人類的本來面目。雖不可隨便肯定,也不能完全否認。(《日本文藝史》V、頁五九九——六○○)

所謂「知性」的觀察,指的就是一種超然的諦觀態度,代表著鷗外文學的特色之一。不過某類題材寫多了、寫久了,總會有厭倦而難以為繼的情形。特別在發表了毀譽參半的〈就是那樣〉之後,鷗外自己不免也面臨了這樣的窘境。

古人云窮則思變,變則通。鷗外曾在〈沈默之塔〉裡說:「藝術所重視的價值在於因襲的突破。徘徊在因襲圈內之作都是凡庸之作。」就鷗外而言,所謂因襲當然也包括他自己幾年來的因襲;於是又開始苦思,盼能在題材與書寫策略上有所突破、另闢新徑。巧合的是這個「變則通」的機會不期而來了。

明治四十五年(一九一二)七月明治天皇駕崩,同年即改元大正的九月,乃木希典大將切腹殉死。乃木是鷗外舊識。鷗外在大受衝擊之餘,聯想起日本從前的武士道,不幾日就幾乎直覺地用「候文體」寫成了短篇〈興津彌五右衛門之遺書〉,刊登在十月號的《中央公論》上。從此鷗外進入了歷史小說的創作時期。

繼〈興津彌五右衛門之遺書〉之後,鷗外連續發表了〈阿部一族〉、〈護持院原復仇記〉、〈安井夫人〉、〈山椒大夫〉、〈高瀨舟〉、〈魚玄機〉、〈堺事件〉、〈栗山大膳〉、〈寒山拾得〉等一系列中、短篇歷史小說。有些評者認為鷗外之所以轉向歷史尋求靈感,除了自求突破的強烈企圖之外,也不能忽略當時在專制政體下,日益嚴峻的思想管制政策。

在鷗外自己所寫的〈性生活〉受到查禁處分(一九○九)之後,不久發生了以掃蕩社會主義運動之名,而處死幸德秋水等十多人的所謂「大逆事件」(一九一○)。這些嚴厲的彈壓政策,當時在政治圈、教育界、文壇上無疑導致了一定的寒蟬效應。鷗外身為一個擁護體制的官僚作家,儘管不願也避免當官方的傳聲筒,卻也不能不有所自我節制,甚至自我審查。幸而鷗外在努力譯介西方的作品與美學理論之外,當時也開始寄情於傳統的——特別是德川幕府末期的——武家政治體制,以及包括儒者儒醫在內的廣義的漢學界,而且正在積極蒐集「武鑑」之類的相關文獻。

乃木大將的殉死正好適時為鷗外帶來了轉變的契機。由於他手邊已有現成的資料,才立刻寫成了那篇表現武士道的〈興津彌五右衛門之遺書〉,以及接踵而來的幾篇歷史小說。〔關於這些作品,請看拙譯《魚玄機 ——森鷗外歷史小說選》(聯經,二○一九),並參書中所附的〈譯者序〉〕。

鷗外在創作歷史小說期間,有人質疑這類作品能不能稱為小說。他於是發表了〈依照歷史與脫離歷史〉一文(一九一五),算是做了回應。他承認他所寫的這類作品,依當時文壇上通行的小說概念,的確「與誰的小說都不一樣」。

為甚麼呢?動機很簡單。我在查閱史料時,對見於其中的「自然」產生了尊重之念。而且不願隨便加以改變。此其一。我又看到現在的人把私人的生活如實描述,覺得如果可以把現在如實呈現,當然也可以把過去如實呈現出來。此其二。⋯⋯友人中有人說,別人都以「情」處理物事,我卻以「智」處理之。然而這是我所有作品普遍的情形,並不限於書寫歷史人物的作品。

智勝於情,或主智而排情,的確是整個鷗外文學的基調。而所謂「自然」,應該是指未經文飾的原來面貌,亦即歷史人世的真實。鷗外這段話只就其「動機」而言。而在實際的寫作經驗上,鷗外卻不得不坦言:「不知不覺為歷史所束縛。我在這束縛下喘不過氣來,於是想起加以擺脫。」因而想出了所謂「脫離歷史」的策略。

其結果是鷗外的歷史小說,大致言之,在情節方面,包括人名、地名、年代、事件等都盡量「依照歷史」或傳說;而在敘述策略上,諸如人物的性格塑造、事件的原委始末、情致或氛圍的營造、節外生枝而觸及的議題等等,則往往「隨著想像而寫」,充分發揮一己的想像力,構成了「脫離歷史」的虛構部分。

上舉的歷史小說,多半是武士的或多少與武士有關的故事,只有兩三篇是例外。其中〈安井夫人〉的主角是幕府末期、明治初年的儒學家——在日本通稱為儒者——安井息軒的夫人佐代。鷗外與活躍於明治、大正年間的大多數智識份子,如同輩的夏目漱石一樣,從小就接受了傳統的漢學教育,熟讀中國經史以及漢詩漢文的重要典籍。大學醫學院畢業以後,終身在軍醫界服務,官運亨通,文名亦盛,難免懷想德川時代武士道的風範、儒者與儒醫的典型。因此除了武士道的故事之外,在仰慕儒者儒醫的生存之道之餘,有意將其心得與世人分享。初步的嘗試就是〈安井夫人〉,可說是鷗外晚年書寫儒者儒醫傳記的端倪。

大正五年(一九一六),鷗外五十四歲,辭去陸軍軍醫總監、陸軍省醫務局長等軍職,轉任文官,為帝室博物館總長兼圖書頭。此後約短短三年期間,除了照常發表雜文與短篇之外,鷗外主要完成了三部以幕府末期的儒者儒醫為題材的長篇:《澀江抽齋》、《伊澤蘭軒》、《北條霞亭》,終於把鷗外文學推上了頂峰。

這時期的作品一般文學史仍然歸之於歷史小說類,但有些評家則稱之為「史傳」小說,以便與前此的中、短篇歷史小說有所區別。此外,如小西甚一則認為歷史或史傳的「史」所涉涵義過廣,所以應該另立「誌傳」一類(《日本文藝史》V,頁六一六)。其所謂誌傳之誌大概是承襲了「人物誌」之誌的用例。蓋謂僅限於誌人物而傳之之意。我在下面就採用誌傳一詞。

Ougai Mori visits the atelier of Kozaburo Takeishi in Sugamo.
Photo Credit: Wikimedia Commons Public Domain
森鷗外在武石弘三郎的工作室,1911年

其實,無論用任何既有的文學術語都無法概括稱呼這些作品。說是歷史不像歷史紀錄,說是傳記不像傳記體式,說是小說更不像小說的虛構創作;可說是鷗外獨創的類型。在文學史上前所未見,其後也不見踵其武而來者。要之,在這所謂儒醫三部曲裡,作者即敘述者「我」,在敘述過程中,從頭到尾,公然直接一再出現。而以「我」的觀點,試著盡量客觀地呈現歷史人物的真實。在某種意義上,頗像新聞記者對歷史人物的「調查報導」,而不失其最重要的文藝本質。

其中的《澀江抽齋》公認是鷗外一生的代表傑作。鷗外身為明治大正年間的官僚文人,表面上為日本「文明開化」啟蒙運動的先驅;而在另一方面,卻隨著年齡的增加,反而懷念起小時候的漢學教育,不由得仰慕江戶時代武士的志節與儒者文人的風範。他在尋訪相關的歷史文獻過程中,好幾次遇到津輕藩醫官「澀江道純」與「抽齋」的名號,覺得是值得「親愛」、「敬愛」、「敬畏」的人物;經過多方多時的查證之後,才知《經籍訪古志》撰者之一的道純,就是蒐集古武鑑古江戶圖的抽齋。敘述者「我」又驚又喜,不禁這樣寫道:

我又這樣想著:抽齋是醫師,也是官吏。而且遍讀經學諸子等哲學方面的典籍,也讀歷史,也讀詩文集等文藝方面的書。他的行跡與興趣與我自己的頗為類似。不同之處只在古今異時、生不相及而已。不,不然。其實有一大差別,就是抽齋在文史哲各領域裡,寄情於考證之學,而達到了足以揚其名聲的地位;而我卻陷於駁雜淺薄的困境而不能自拔。面對著抽齋,我不得不感到慚愧。⋯⋯⋯⋯假使抽齋是我同時代的人,我們兩人的袖子肯定會在小巷子的水溝蓋上摩碰過;他與我之間有志同道合的親近感。抽齋是能讓我感到親愛的人。(《澀江抽齋.其六》)

就是由於這種超越古今的奇緣際會、一種於我心有戚戚焉的認同親和感,鷗外為之驚喜而大為感動,或者應該說獲得了靈感與鼓勵,才開始了調查抽齋行跡的考證之旅。結果就是這本《澀江抽齋》。

這部不像傳記的所謂誌傳,雖然以《澀江抽齋》為題,所記述的對象卻不只抽齋一人。全書以抽齋為軸心,前半部敘述抽齋父祖的氏族系譜、抽齋的生前事蹟,同時旁及家族與師友多人的交往情形;後半部則完全屬於抽齋去世之後,敘述遺孀、子孫等人的境遇;直至抽齋歿後第五十七年,即大正五年,亦即《澀江抽齋》完成之年,才結束了全書。敘述者「我」的想法是:

依一般慣例,傳記大抵以其人之死而結束。然而景仰先賢的人,卻總禁不住想問其苗裔的情形如何。因此我雖已寫完了抽齋的生涯,卻猶不忍就此擱筆。我想在這下面附帶記述抽齋的子孫、親戚、師友等的境遇。(《澀江抽齋.其六十五》)

全書從一開始,「我」就帶著他的讀者,上下古今、東西南北,隨時到處,蒐集墓誌、傳記、年譜、雜記之類的書面文獻;尋訪抽齋的遺族與專家學者,徵求他們提供相關資料或意見;然後進行比對考證、去蕪存菁,以簡潔的筆法,加以書寫出來。所以有人戲稱這是一種「考證小說」。

本書所涵蓋的——或所反映的——時代,主要從幕府末期至明治年間,大約相當於整個十九世紀,在日本近代史上,可說是前所未有的動盪的大時代。無論在政治制度、文化思想、生活習慣、價值觀念等等各方面,都正在進行著東與西、新與舊、傳統與近代的衝突與磨合。《澀江抽齋》所寫的就是一群活躍於幕府末期的儒學、儒醫界——但幾乎已被歷史埋沒——的實際人物。

這些人物都各具個性,尤其是主人公抽齋及其師友,如池田京水、森枳園、長島壽阿彌,還有鷗外的家族,如第四任妻室山內氏五百、次男優善(矢島優)、四女陸(杵屋勝久)、嗣子七男成善(澀江保)等腳色,在鷗外寧簡勿繁的筆端下,輪廓清晰,莫不栩栩如生、形象突出。然而,最突出的人物應該是敘述者「我」了,也就是作者鷗外本人。就是他這個「我」在書中處處出現的身影、刨根問底的認真態度,與「我猶彼也」的親和感,給人印象最為深刻。這在《伊澤蘭軒》、《北條霞亭》等誌傳小說裡,也都有同樣的傾向。

鷗外開始在報紙上連載《澀江抽齋》的大正五年(一九一六)一月,五十四歲。環顧日本文壇,自然主義運動已經衰微或變質,提倡所謂新理想主義與人道主義的白樺派,如武者小路實篤、有島武郎、志賀直哉等,繼之而起。同時另有各自為營的少壯派作家,如芥川龍之介、永井荷風、谷崎潤一郎、佐藤春夫等,陸續嶄露頭角,成為文壇的新星。至於兩位長輩大老夏目漱石與森鷗外,則在經過東方與西洋、舊與新的對立掙扎之後,似乎也各自找到了不同的出路。

留英而討厭英國的漱石,終於設法把東與西隔開,東是東、西是西,讓東西並行不悖。換言之,一方面仍然堅持西方反映現實的小說概念與模式,再不喜歡也要繼續創作《明暗》那樣的長篇虛構小說(一九一六年六月起連載);同時在另一方面,則「擬將蝶夢誘吟魂,且隔人生在畫村」(大正五年九月二十四日漱石詩),也寄情於漢詩與南畫的世界,藉以追慕東方傳統的詩情與禪心,而終於到了嚮往所謂「則天去私」的境界。

至於留德而愛上歐洲的鷗外,則設法超越——或不再斤斤於——東西方文明的對立,乾脆回到東方傳統裡去尋求存在的意義。雖然還是難免以西洋的眼光看待東方的問題,卻能以東方的傳統方式與態度泰然處之,而自己似乎並不覺得有任何矛盾。這種超然的態度不是無懈可擊。但是讓鷗外在其文學生命裡,總算找到了可以從容漫步的世界。

《澀江抽齋》的歷史時空與人物就是這樣的世界。在鷗外筆下「再現」的這個非今世今生的世界裡,鷗外也為日本文學創造了一個新的典型,即小西甚一所稱的「誌傳」體小說。這種體裁,在許多方面,與一般所認識或看過的近代小說幾乎背道而馳。可謂文學史上的異端。譬如:

其一、缺乏貫穿全書的主題,因人因事、因時因地而不同。在某些方面,倒令人聯想到一些古代物語中散漫的敘述方式。

其二、沒有統籌的完整結構,全書一百十九節,往往枝節橫生,隨著「我」的興之所之,忽然回頭,才又興盡而返。頗有隨筆的風貌。

其三、所敘之人與事,必定根據書面文獻與親自訪詢調查的結果,以及有關知情人士提供之資料,否則寧可闕疑。謹守知之為知之,不知為不知的古訓,不強作猜測,而且會在書中向讀者坦承其事。

其四,抽齋的師友在書中初次出現時,往往以傳統史書的寫法,介紹其姓名、字號、通稱、何地人、何年生、家世、職業、等等。例如:

市野迷庵,名光彥,字俊卿,又字子邦。初號篔窗,後改號迷庵。此外有醉堂、不忍池魚等別號。抽齋之父允成所作〈醉堂記〉,見於《容安室文稿》。通稱三右衛門。六世祖重光自伊勢國白子出江戶,在神田佐久間町開設當舖,舖號三河屋。當時店在弁慶橋。迷庵之父光紀娶香月氏,於明和二年生迷庵。抽齋出生時,迷庵已四十一歲。(〈澀江抽齋.其十三〉)

又如在介紹抽齋的名號之後,繼之以考證家的筆法,附帶說明道:

其號抽齋之抽字,本作籒。籀、籒、抽三字相通。抽齋的手澤本幾乎必定蓋有「籀齋校正」的篆印。(〈澀江抽齋.其六十五〉〉

其五,對於人物性格的塑造,只記個人的言談舉止,偶及外貌,而鮮有內心描述。但於重要的人物,如抽齋、枳園、五百、勝久等人,則特設專題,有的多至六、七節之長,而且常用倒敘方式,置入逸聞趣事,藉以刻劃人物性格、塑造人物形象。結果是立體而鮮明。

其六,鷗外似乎有極度偏愛數字的傾向。全書當然不免時有倒敘情節,不過基本上都依系譜慣例,按時間的先後進行書寫。尤其在抽齋去世後,幾乎在每節中都會提醒讀者,當年是「抽齋歿後第幾年」。至於對書中出現的人物,一定會記其生死的年月日;而每在敘述轉折時,總不忘記註明相關人物或家族成員當時的歲數。一再重複,到了不憚其煩的地步。的確顯得相當特殊。

其七,《澀江抽齋》的表現文體,時有採用漢文訓讀體或文語體的筆法。當時經過明治年間的「言文一致」運動而已臻成熟的口語文,早就變成了標準的書寫文體。鷗外自己在〈性生活〉、《雁》等小說,以至〈安井夫人〉等史傳作品裡,也都採用了口語體。揮灑自如,讀來舒暢無比。然而鷗外在晚年所寫的《澀江抽齋》等誌傳裡,卻在文體上表現了明顯的復古傾向。可能是由於所寫的對象是儒者儒醫的世界,所參考的文獻多半屬於文語體日文與古典漢文,加上對少時老式儒學教育的懷舊情結,自然而然之所致。

對於這種文體,評論者的反應不一。綜合積極而肯定的意見,大致認為這種文章的措辭用語,蒼古而不失清新之趣、渾厚簡勁而不華飾、暢達而不晦澀,唯有博通漢籍與和文之雅俗者始能為之。有人甚至推之為日本文學史上古今無比的名文。反之,也有保留消極意見的,雖然不願直接否定其文體的價值,但多以為這種文章理勝於情、缺乏色彩;儘管古雅,卻難理解。非有一定的漢文基礎,不易鑑賞,使一般讀者敬而遠之,云云。

鷗外自己當然知道,不止這幾部誌傳的文體問題,其他作品也不見得盡合時宜。在一篇幾乎與《澀江抽齋》同時發表的短篇裡,他就說過:

從事著述的人,誰都會考慮到自己的作品會有多少讀者的問題。著作一旦公之於世,又會產生世人到底能讀與否的疑惑。不過,能夠閱讀的人其實是少數。不止是一般讀者,即使可以稱為好讀書的人,讀書能力也有其限度。(〈椙原品〉)

就在這樣的心情之下,鷗外不顧有無讀者、無論讀者有多少,只管依據自己的興趣與理念;說他無視時代潮流、自以為是也好;說他為了另闢新徑、苦心孤詣也好,他好像總是自得其樂,而且彷彿負著一個官僚文士「文章經國之大業」的使命感,以捨我其誰的心情,繼續著他的創作生涯。

有人推測,在完成了《澀江抽齋》等三部曲之後,鷗外還有計畫創作其他幕末儒者儒醫的誌傳,可惜天不假以年,享年六十而歿。我倒覺得,如果鷗外能多活十年二十年,他一定會突破誌傳的範疇,再創新招,另闢園地,對日本文學甚至世界文學做出更大的貢獻。

這就是森鷗外,一個日本近代文壇巨擘的文學人生歷程。

書籍介紹

本文摘錄自《澀江抽齋》,聯經出版

作者:森鷗外
譯者:鄭清茂

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與夏目漱石、芥川龍之介並稱日本近代文學三大文豪的森鷗外
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與夏目漱石、芥川龍之介並稱為日本近代文學三大文豪的森鷗外,於五十四歲那年,辭去軍職,轉任文官,爾後完成了以幕府末期的儒者儒醫為題材的長篇《澀江抽齋》,被公認為一生的代表傑作。

《澀江抽齋》寫的是一群活躍於幕府末期的儒學、儒醫界的實際人物。這些人物都各具個性,尤其是主人公抽齋及其師友,如池田京水、森枳園、長島壽阿彌,還有抽齋的家族,在鷗外寧簡勿繁的筆端下,輪廓清晰,莫不栩栩如生。其中最突出的人物當為敘述者「我」,也就是作者鷗外本人。「我」在書中處處出現的身影、刨根問底的認真態度,與「我猶彼也」的親和感,給人印象最為深刻。

本書所涵蓋的時代,從幕府末期至明治年間。在日本近代史上,整個十九世紀可說是前所未有的動盪的大時代。無論在政治制度、文化思想、生活習慣、價值觀念,都正在進行著東與西、新與舊、傳統與近代的衝突與磨合。

森鷗外以文誌人、載史,為日本文學創造了一個新的典型——「誌傳」體小說。這種體裁,在許多方面,與一般所認識或看過的近代小說幾乎背道而馳。可謂文學史上的異端。

澀江抽齋_-_ISBN9789570855463(封+立)
Photo Credit: 聯經出版

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核稿編輯:潘柏翰