「布列松在中國」特展:城市漫步者布列松,打開世界看見中國人文地景的窗口

「布列松在中國」特展:城市漫步者布列松,打開世界看見中國人文地景的窗口
Photo Credit: 北美館提供

我們想讓你知道的是

不管這批照片是不是以人為本的人道關懷,或是以報導為出發點的捕捉時代亮點,布列松的作品,如他所說,捕捉了中國在這些年間的生活樣態,人民對受政治波及的生活所展現的情緒。

漫步(ramble)在劍橋英文字典中動詞的其中一個定義為「為愉悅而走路,尤其在鄉間。」知名英國建築史學者Jane Rendell以她的都市理論與分析為名,將在城市中漫步的漫步者(rambler)指稱為: 「漫步者為以愉悅而目標,將都市思考為一系列的步伐、動態的流動建構,在各種休閒、歡愉、消費、交換與展示之間行動。」

Rendell的漫步者並不只是一個單純在空間與場域中走路的個體,而是以走路作為實踐某種歡愉(pleasure)的前戲與工具(apparatus),透過走路與觀察達到後設的效果[1]。

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Photo Credit: Shutterstock / 達志影像

在城市中走路對許多學者、作家與藝術家來說是一種身心靈的啟示、啟發,一種能夠透過市景的枝微末節而獲得靈感、對大社會微觀與對小人物宏觀的調查、查閱與吸收。

德國哲學家Walter Benjamin在1900回到柏林,在《柏林記事》中(The Berlin Chronicle)[2]寫下走在街道憶起童年與保母對自己的影響、城市的改變;法國學者Michel de Certeau將在城市走路視為人生的闡明(enunciation)[3];英國作家Sarah Perry在捷克首都布拉格駐村時,行走城市觀察行人日常與城市的動脈,認為只是走路跨越查爾斯橋(Charles Bridge)都是一場音樂會,兩個月後回到英國完成以布拉格城市為背景的小說《梅莫斯》(Melmoth)[4]。

這些在城市中踏步與移動身體,俯拾皆是的人文都市地景紀錄成為讀者與觀者當下無法體驗,但卻是使人望眼欲穿的城市想像,而有些城市想像、人文地景則正巧透過視覺傳達成為富有時代性的不朽,直覺反應下的意象。

在台北市立美術館展覽的《布列松在中國 1948-1949|1958》,正是一場由攝影師在城市間行走與拍攝而產生出來的時代背景。由亨利.卡蒂耶-布列松(Henri Cartier-Bresson)一人為框架,將1948年末到1949年9月與1958年的中國大都光景布於影像間,不只是意在呈現現下動態的凝結,更是在這些集體的影像間製造某種選取過的現實,提供布列松認識的時代中國,也是在一段很長時間中,西方媒體認識的中國大都的人文地景(humanistic cultural landscape)。

03_「布列松在中國1948-1949|1958」展場圖,臺北市立美術館提供_j
Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
《布列松在中國1948-1949|1958》展場圖

文化地景(cultural landscape)為一種自然與人類所共同作為的文化資產 (cultural property),這樣的地景,在過去文獻多指稱地理上的自然景觀、人類遺址等文化遺跡。在過去四十年,文化地理學家以文化地景的脈絡了解人類與地方所產生的連結[5],美國地理學家Donald Meinig認為這樣的地景則是由我們的視覺定義但以心智闡釋[6],對付文化地景時即視其為一種反應人類價值的人類建構。

布列松鏡頭下的中國傳送了(至西方)他看到的中國,一個存在不確定間、存在自己生長背景人文理解外的疆界。布列松所留下來的影像與資料,透過他的視覺角度與歷史背景,共構了一種印象、史料、報導畫面建構與布列松自我觀察之間的對話,輸出一種現當代回頭閱讀歷史,以視覺及記憶共築的人文地景。

1948年末,布列松受到美國《生活》雜誌(LIFE)的委託拍攝政治情勢兵荒馬亂、國民黨與共產黨內戰的中國,在西方已因攝影而頗負名氣的布列松前往當時國民政府所稱的北平(今北京),紀錄以「我們最後一次看到的北平」(The Last Time We Saw Peiping)為主題的實況。

馬格蘭攝影通訊社[7]打給布列松的電報說到生活雜誌想要他拍攝的內容: 「北平為世界無法領會的城市之一,這次的紀錄為見證北平如何型塑中國文化的最後一次機會。紀錄人民: 商人、劇院愛好者、銀行家、鳥商、刻玉雕塑家、地毯編織家、美食家、藝術家、家具工、燒青家、餐廳老闆、學生、黃包車司機、服務員、駱駝隊駕駛與寺廟導覽對這件事的反應。用照片記錄人民情緒。」[8]

《生活》雜誌想要布列松進入城市、商店、工廠,看看戰事是否對這些人日常生產用品的生活是否產生影響,看看工廠是否還在燒青,學生是否還在溜冰,甚至鳥商的生意是否受到波及,用影像的方式報導西方無法立即知曉的動盪。

收到電報的布列松於12月3日抵達了北平,花了12天的時間[9],在城市中走動穿梭,記錄人民的生活與生活雜誌指定的內容,捕捉了霧中的紫禁城、國民黨軍隊的招募、提著鳥籠到茶館喝茶的民眾、老太監退隱的寺廟、富家老嫗的喪禮與葬禮、古玩街櫥窗中嬰孩的笑顏等。

布列松在北平12月初的影像,除了富有招牌的畫面結構嚴謹,更紀錄著戰事嚴峻前、人民生活中尚未消逝的日常,如暴風雨前的寧靜,他將大城市同時間的蕭瑟與緊湊仔細的用畫面編織出來。

1948年12月16日,布列松由北平撤到上海,親身體驗到了國民政府的經濟動盪,即是著名的上海金援券風暴。國民政府明文禁止個人持有黃金,規定在1948年8月前須將所有黃金換成金圓券,然而因嚴重通膨,又在同年11月開放每日限量將金圓券兌換回黃金。

12月23日,在上海兌換黃金的人潮造成推擠與傷亡,布列松在當時不知情的狀況下被人潮圍堵,之後成功到外灘街頭,用相機底片難得多岀的第37張底片拍下他生平最知名的照片之一: 《一日將盡,排隊的人們仍抱著希望能買到黃金,上海,1948年12月23日》。

照片中的人群洶湧、擠壓,深淺堆疊,人體與面容在畫面中交錯,前後手臂或拉或扯,神情緊張、慌張、不確定。整張照片呈現情態緊急,刻畫在風暴中,人民的情緒背景。

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Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos
這張照片當時被刊登在「生活」( LIFE)雜誌,成為焦慮、混亂、生存競爭的一個隱喻。

布列松自己在書中記錄寫下: 「國民黨決定要限制性的提供黃金庫存,每個人有40克的限額。許多人等了超過一天的時間只為了要將金圓券換成黃金。秩序則是沒有效的由拿著從過去十五年對中國意淫的不同軍隊提供的武器(設備)來進行管制。」[10]語氣不免透露著對國民黨當時政權如風中殘燭的意象:無秩序、殘喘、危機感四伏。

布列松接到電報後的紀實旅程從他踏入中國境內後開始產生意外的改變,原本預計兩周的行程,在他的四處踏遊後變成了十個月。1949年的布列松除了在上海各地拍攝遊走之外,也因各式新增的任務與人類學家的精神前往中國各地拍攝與旅遊,展覽中包括杭州、南京與離開中國共產的香港都有他拍攝的身影。

02_「布列松在中國1948-1949|1958」展場圖,臺北市立美術館提供_
Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

布列松在杭州紀錄了人民在寺廟裏外的活動、對佛教的傳統信仰、參拜行為,拍攝影像如彌勒佛與父子的笑容、婦女在岳王廟對背叛岳飛的跪像吐口水皆重複說出(reiterate)中國人民與歷史及傳統的共存。

在1949年4月前往南京的布列松親眼見識了城市的肅穆,當時的南京為最後的中華民國南京,整個城市瀰漫著哀愁與消沉,放眼看去的國民黨士兵對局勢的無奈甚至傷愁寫在眉間。布列松在4月24日拍下人民解放軍進城,共產黨的海報與政宣佈滿城市,瞬時間的臉孔的錯置象徵著制度、政權與人民生活等等排山倒海、不及反應的變革。

布列松再回到上海時已經是六月,入夏,共產體制進入後的上海早已如火如荼的動作,舉著五角星與毛澤東頭像的青年在街上遊行、一群女學生神情喜悅的路過中國銀行,這時的照片與4月的南京不但說著截然不同的故事,更捕捉了人民對新的機會所有的期待。

在9月離開上海與中國以前,布列松在上海完成的拍攝除了維持將焦點放在人民生活上,也因為審查制度更加以注意人物細節,小販、失效的金圓券與腳踏車、從前掛蔣介石頭像換掛著毛澤東頭像的臨摹相鋪等影像除了表現出布列松對生活的觀察,也再度顯現他的重點發現皆在日常表現。

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Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

布列松在這樣特殊時期的中國做了十個月的觀察與紀錄,在許多時候,他甚至已經跳脫「報導」的主位,成為他個人在那樣時間與空間中的捕捉。他在這些城市之間的「漫步」,用相機構圖與獵捕報導所需的內容與以個人為出發點的圖像,闡釋他體驗與理解的中國。

這些他當時沒有預設的人文背景成為西方各大媒提在觀察中國局勢的指標。不論是在北平或最後的香港,布列松大部分的照片都以人的臉孔及身體在空間的交錯為主軸,照片從背景可看出時代性,從臉孔則可閱讀出民眾情緒,他的拍攝重點也不是在時代的掙扎,而是人民的感受與行為所帶出來的時代掙扎。

布列松在城市間穿插的這些時間,城市對他來說就在交換與展示之間,他以他的構圖與城市人文展示進行意識交換,任何動態的流動在他的眼裡都是「決定性瞬間的可能」,並在他的指間豢養後成形。

他的攝影與攝影影像中表現出來的脈絡,每張照片無不講述一個時態下的故事。布列松曾說道: 「我的萊卡相機就是我眼睛的延伸,我在發現它之後,相機從來沒有離開過我的身邊。我沒日沒夜的在街上尋找,感到非常緊繃,隨時都準備好要捕捉生活 (trap life)—以保存在動態間的生活。最重要的是,我對將在一張照片的框架中即鎖住在我眼前上演的某種狀況的精華感到瘋狂。」[11] 布列松的攝影講求的是人與人之間的文化生產 (culture production),並在這樣的文化軌跡之間著墨、紀錄象徵性的時代面貌。

《紫禁城中,一萬個新招募的國民黨兵政在列隊。北平,1948年12月》不但透露戰情告急,更因為地點在北平紫禁城中這樣充滿張力的皇宮前聚集而更顯政治力拉扯;《一張手繪的政治宣傳海報。南京,1949年4月24日》中正在牆邊閱讀的成人與幼童,讀著海報,看著歌詞所寫的「我們的隊伍來了! 窮人翻身,老百姓做了主人。」似乎還在試圖解讀國共政權的轉變。

02_亨利.卡蒂耶-布列松,《紫禁城中,一萬個新招募的國民黨新兵正在列隊,北平,
Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

想像布列松這次的展覽作品是一張為時數月所製成的拼圖, 而這一張張的照片是他為擷取與記錄他腦中模樣、他所體驗的中國而捕捉的地景,走過展場,順著時序,由觀眾一 一拼湊這些圖像,總和一張完整拼圖後,則是布列松所帶給當時圖像閱讀者與後世的中國樣貌、布列松的中國與布列松風格表現下的人文地景。

1949年離開中國的布列松,十年後在1958年回到已經不是他記憶中乘載的共產中國,在旅途中也受到箝制,一路上跟著翻譯與解說,走著早已被安排好的行程。儘管如此,用意在比較十年前後政權的攝影依然顯現明顯比對效果,布列松的攝影展現出中國大躍進與勞力剝削,表面和諧的共產主義。蘇珊桑塔格(Susan Sontag)在她1977年出版的書《論攝影》 (On Photography)說到: 「當布列松去中國,他展示出中國裡有人,然後他們是中國人。」[12]

07_亨利.卡蒂耶-布列松,《孩童正從一幅寫著「…媽媽們都是上學去…」宣傳標語的
Photo Credit: 北美館提供,(c) Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

當談到影像道德、攝影對它的拍攝對象的消費、與透過攝影美化後的他人災難現實,桑塔格以略諷刺的語氣指出布列松在中國的攝影只是將是事實拍下來,批評人道主義攝影 (humanist photography)的空虛。

然而,不管這批照片是不是以人為本的人道關懷,或是以報導為出發點的捕捉時代亮點,布列松的作品,如他所說,捕捉了中國在這些年間的生活樣態,人民對受政治波及的生活所展現的情緒。

北平、上海、杭州、南京、香港與58年的北京等如今繁華的大都市,跟著布列松回眸過往、在城市間穿梭低迷與希望,也許影像只能代表某種真實、無法真正了解當時在這些城市中人民的確切感受,但布列松送了我們一個看見中國的窗口,讓我們望盡他所體驗的中國,時代洪流下,西方想認識的中國。

參考資料

[1]此文章不使用漫步者的性別意涵,但這裡要特別指出Rendell也認為,漫步者(通常為男性)在城市中透過持續的注視,不斷重新實踐男性權力。她提到19世紀在倫敦的漫步者,以在城市的窺看的行為加強女性不平等的社會地位,而在城市中走路也是一種將女性控制於封閉空間內的行為。詳見: In Rendell, J., In Penner, B., & In Borden, I. (1999). Gender space architecture: An interdisciplinary introduction. New York: E & FN Spon. 或: Durning, M. L., & Wrigley, R. (2000). Gender and architecture. Chichester: Wiley.

[2]詳見: Benjamin, W., & Skoggard, C. (2015). The "Berlin chronicle" notices.

[3]參考Brian Morris討論在城市走路的引用: Morris, B (2004)What we talk about when we talk about ‘walking in the city’, Cultural Studies, 18:5, 675-697.

[4]Sarah Perry 在 金融時報(FT)上的寫作回憶: https://www.ft.com/content/2866bc4a-c64b-11e8-ba8f-ee390057b8c9

[5]詳見: Taylor, K (2016)The Historic Urban Landscape paradigm and cities as cultural landscapes. Challenging orthodoxy in urban conservation, Landscape Research, 41:4, 471-480

[6]詳見: Meinig, D. W. (1979). Introduction. In D. W. Meinig (Ed.), The interpretation of ordinary landscape. Geographical essays (pp. 1–7). New York, NY: Oxford University Press.

[7]馬格蘭攝影通訊社(Magnum Photos),為忠實於紀實影像成立於1947年,創辦者皆為知名報導攝影師,如布列松、羅伯特.卡帕 (Robert Capa)、大衛.西摩(David Seymour)等人。

[8]筆者對展間電報史料的翻譯。

[9]文章中的時序與內容參考台北市立美術館發行的展覽導覽書: 台北市立美術館 (2020)。布列松在中國:1948-1949/1958。台北市: 台北市立美術館。

[10]原文: “Le Kuomintang avait de´cide´ de re´partir certaines re´serves d’or, a` 40 grammes par teˆte. Certaines personnes attendirent plus de 24 heures pour tenter d’e´changer leurs billets. L’ordre e´tait mollement assure´ par une police dont les e´quipements disparates provenaient des diverses arme´es qui s’e´taient, depuis quinze ans, inte´resse´es a` la Chine.” 詳見: Cartier-Bresson, H, and Jean-Paul, S. D’une Chine a` l’autre. Paris: Delpire, 1954.

[11]Cartier-Bresson, H., In Sand, M. L., & Stoll, D. C. (1999). The mind's eye: Writings on photography and photographers. New York, N.Y: Aperture.

[12]原文: ‘‘When Cartier-Bresson goes to China, he shows that there are people in China, and that they are Chinese.’’ 詳見: Sontag, S. On Photography. London: Penguin, 1977.

節目資訊

  • 名稱:「布列松在中國1948-1949|1958」 (Henri Cartier-Bresson: 1948-1949|1958)
  • 展期:2020.06.20-2020.11.01
  • 地點:台北市立美術館三樓3A展區
  • 詳情請點此

責任編輯:王祖鵬
核稿編輯:翁世航